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伯恩斯坦名作精選 第2輯, Disc 3 (藍光版)

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摘自 MUZIK雜誌 網站 : 伯恩斯坦，音樂中的愛與熱情 / 2018-09 Vol. 134 / 德岡直樹 連士堯 : 紐約愛樂的樂團首席，曾說過這樣的「證言」：「我永遠不會忘記，樂團巡演時演出的馬勒第1號交響曲《巨人》。那趟旅程很辛苦，常常到晚上10點半還無法吃晚餐。不過，每晚在雷尼（編註：伯恩斯坦暱稱為「雷尼」）指揮下的《巨人》，是首讓人想要永遠、永遠延續的樂曲。」
雷納德．伯恩斯坦的魅力在此一覽無遺。在一般優秀指揮能達到的成果之外，伯恩斯坦更可以帶出樂團團員的最高士氣，並完全沉浸在音樂演奏之中。簡單來說，就是「熱情．沉浸．投入」。與20 世紀後半葉受歡迎度平分秋色的卡拉揚相比，兩者音樂感與音樂表現截然不同。
舉例來說，鋼琴家齊瑪曼（Krystian Zimerman）在回憶與伯恩斯坦合作其第2號交響曲《焦慮年代》時曾說道：「那天晚上，伯恩斯坦來到我的後台休息室說：『25年前的這個夜晚，甘迺迪被暗殺了。啊！真是令人感到難過。』登台之後他開始指揮《焦慮年代》，意外地是，速度比我們彩排時還要慢上一倍，我覺得這是直截了當地反映出他心底情感的悸動。他就是位這麼誠實的音樂家。」
類似這樣的故事，我們很少在卡拉揚身上聽到。這並不存在著「好壞」的問題，但在卡拉揚的指揮裡，很少展露出詮釋者當下的感情變化。卡拉揚詮釋最顯著的特性就是「完成度」，因偶然起意、有感而發等狀況，進而在演奏速度跟詮釋上有具體改變，此點卡拉揚應該是「希望完全避開」的吧？這也可以直接聯想到，UNITEL 公司在1970 年代大量錄製音樂會影片時，卡拉揚對於攝影彩排跟影像剪輯的執著十分出名，而伯恩斯坦和維也納愛樂則可以直接採用音樂會現場轉播的影片，以製作角度來看，伯恩斯坦的方式有效率多了。
伯恩斯坦與樂團的練習情況，留下為數不少的影像，供現代樂迷驗證。不論誰來看，一定都會覺得伯恩斯坦就是不折不扣地「喜歡音樂」，他在自身完全沉浸於樂曲、勾勒出作品魅力的同時，還會揮汗努力，讓樂團徹底展現自己的音樂共感。
當中又以指揮、指導學生樂團的伯恩斯坦，令人特別感到有趣。為了毫不保留地讓學生理解音樂的美好，伯恩斯坦會請樂團成員一個一個說出自己追求的目標與熱情何在。而善用比喻、妙語如珠的伯恩斯坦，排練中也有許多趣事。就像阿巴多（Claudio Abbado）與青年管弦樂團建立的美好關係般，伯恩斯坦也是十分熱心地指導後輩。而在紐約舉行的「年輕人音樂會」（Young People's Concerts）系列，如此針對年輕觀眾的大規模啟蒙場次，更能讓伯恩斯坦完美發揮長才，這也算是他跟卡拉揚的不同點吧。其實伯恩斯坦自己曾如此說道：
「教學一事，對身為指揮家的我來說，是最根本的責任。在音樂裡知曉、感受的事情，我會全盤說出。我與樂團皆會盡力讓觀眾感受、知曉與理解。對我而言，指揮的真正樂趣，就是我們都在強行展現出『生命力』。這種感覺跟戀愛也十分雷同。」
伯恩斯坦的指揮技術也相當特別，相較其他人，他的揮棒方式較為簡單，但也可以說伯恩斯坦是「用全身在指揮」，以接近舞蹈的表現方式，讓樂團完全火熱起來。不只是在指揮台上用力跳起，直到現在，還是流傳許多他指揮法的軼事。
1969 年5 月，伯恩斯坦辭去紐約愛樂音樂總監一職，最後一場音樂會演出的是馬勒第3 號交響曲。雖說辭任理由是「想專心作曲」，但離職數天後，伯恩斯坦到了維也納，在維也納國立歌劇院創立100 週年紀念音樂會上指揮貝多芬的《莊嚴彌撒》。當時，伯恩斯坦還只被視為是個「美國樂團的指揮家」，唱片在歐洲的銷量也不算太多。希望進軍歐洲的伯恩斯坦，將自身目標設定為同樣身兼指揮家與作曲家的馬勒，並前往孕育馬勒的維也納。
比起紐約時期的錄音，伯恩斯坦在維也納、羅馬等歐洲城市的相同曲目演出，節奏明顯放慢許多，詮釋表現多偏向飽滿厚實，當中也有變得稍顯「誇張」的表現欲。之後幾年─特別是在DG 開始出版其錄音後，大家對伯恩斯坦的詮釋就開始分為「喜歡／討厭」兩派，而且不只是在聆聽的樂迷之間，樂團團員也是如此。與英國BBC 交響樂團排練時，伯恩斯坦明明身為1980 年代後地位不可動搖的巨匠，卻受到樂團團員的無情反對聲浪；另一方面，維也納愛樂則對伯恩斯坦表示：「我們完全能感受到他對音樂的愛與熱情。他能夠自由表現出自身所有情感，並擁有面對改變的勇氣。」維也納愛樂算是歐洲圈中較為保守的樂團，卻以演奏完美回應了伯恩斯坦的領導與熱情，兩者在DG 留下不少錄音。
從伯恩斯坦與維也納愛樂合作馬勒第5 號交響曲的練習場景裡，可看到幾乎能說是由伯恩斯坦編曲的馬勒詮釋：包括速度設定、節奏表現，甚至伯恩斯坦自己還唱出每個「彈性速度」，鉅細靡遺地說明，並且完全以這些指示帶領樂團。伯恩斯坦的馬勒詮釋無疑地很有魅力，但如果有所謂的「正統馬勒詮釋」的話，伯恩斯坦可以被視為是正統嗎？柏林愛樂的首位日本指揮家近衛秀麿，1920 年代時就在柏林等歐洲境內聽了包括克倫培勒、福特萬格勒、華爾特等人指揮的馬勒，他曾回憶道：「馬勒可說是典型的猶太人音樂，這裡也是、那裡也是⋯⋯追求完全徹底的表現。在那個時代，馬勒的音樂產生了小小的『熱潮』。」當中又特別強調克倫培勒的馬勒詮釋聽起來令人「難受」，留下了深刻印象。與這比起來，伯恩斯坦的馬勒，可說是完美雕琢的精品。
用這個觀點對應伯恩斯坦的詮釋，他的馬勒擁有繁複的變化、極為濃厚扎實，又有可以被形容為「誇張」的戲劇性，這可說是正統的馬勒演奏樣式嗎？我們沒辦法聽到馬勒自己指揮的演奏，現存資料裡，只有馬勒親手演奏的自動鋼琴留下來的記錄。身為維也納國立歌劇院音樂總監的馬勒，指揮過許多歌劇演出，雖然在自動鋼琴留下的是為自己創作歌曲的鋼琴伴奏記錄，還是可供後人考察馬勒指揮歌劇時的樣貌。
這種方式聽到的馬勒鋼琴演奏，事實上帶有輕快與彈性的節奏感，會令預設其「沈重、濃厚」的我們大吃一驚。現今的知名聲樂家，大概也很難與這份伴奏合作。當時的呼吸方式、樂句結構與現在都大相逕庭。
當然你也可以說，演奏風格不同，節奏感也會不一樣，但這不僅僅是速度的問題。速度與節奏感的關係不是連動的，「速度快」與「節奏感好」完全是兩回事，最好的例證就像是克納佩茲布許與克倫培勒常採用較慢的速度，好讓聲樂家容易演唱，但聽者並不會感到他們的音樂停滯不前。若我們聆聽華爾特、克倫培勒、波丹斯基（Arthur Bodanzky）等馬勒嫡傳弟子的演出（特別是歌劇）的話，會感受到馬勒的演奏應該不是屬於莊嚴或內斂氣質，反而更有可能是輕快又充滿朝氣。若聽了當時維也納宮廷歌劇院的聲樂家錄音，會發現他們的歌唱風格和戰後的「大型歌劇」（Grand Opera）完全不同，我們現在聽那個時代的錄音，往往會給出「老派、輕盈、快速」的結論。不過話說回來，將黏膩圓滑奏與美妙音色擺在優先順位的現代演奏方式，才是失去了原本的舒暢節奏感。
用這角度來看待伯恩斯坦的詮釋，說不定與馬勒本身的目標方向是完全相反的吧。但這樣的馬勒詮釋，現今得到了很多樂迷支持，伯恩斯坦將自身的表現欲寄於音樂中，強化了壯麗的音樂效果，事實上也成就了令人感動的演出，DG 系列中的第3、第7 與第9號都是極為傑出的詮釋。1979 年10 月，在伯恩斯坦僅此一次客席柏林愛樂的演出，表現出的演奏緊張度以及面臨崩壞邊緣的樂團危機感，造成聽眾極度興奮的效果，備受世間好評。然而，如果講究整體平衡性與伯恩斯坦理念的貫徹度，1985 年與阿姆斯特丹皇家大會堂的版本，無疑更加優秀。關於客席柏林愛樂一事，一直以來坊間八卦不斷，伯恩斯坦雖然在少數訪問中提到此事，但他本人的說法也是稍顯誇大。
根據當時擔任卡拉揚助理指揮的高關健先生回憶，此演出實際情況是「原本預定4 次的彩排，的確少了1 次，但樂團的反應十分良好，伯恩斯坦看起來也是樂在其中。排練情況如同與維也納愛樂合作第5 號交響曲的錄影一樣，伯恩斯坦會一一詳細解釋他想要的快慢跟彈性速度，因此第一天還練不到第一樂章的一半，排練時間也延長了15 分鐘，第二天則延長30分鐘，第三天更延長了1 小時，而為了要彌補取消的那次排練，演出當天相當急促地決定要做公開彩排，開放給學生參加，但伯恩斯坦還是不滿意，公開彩排後又以『複習．溫習』的名義再度排練，才成就了這次的第9 號。此演出有諸多評論，但就像當時的定音鼓團員塔里臣（Werner Thärichen）、單簧管團員萊斯特（Karl Leister）所說，是一次親臨現場時，會感動到身體不禁顫抖的名演。」（引自與德岡的私人對話），至於伯恩斯坦所說的「他們用盡所有方式讓我的音樂會徒勞無功。」實在是過度被害妄想了。
現在終於要來探討這個問題：進入晚年後，與「有彈性」跟「輕快感」越來越搭不上邊的伯恩斯坦，該怎麼去定義他的馬勒詮釋呢？或更極致地說，伯恩斯坦晚年的演出漸漸被形容是「不管什麼樣的曲子，『伯恩斯坦風』的詮釋，皆會變成馬勒式聲響。」
這樣的看法，在1981 年指揮法國國家管弦樂團的法朗克D 小調交響曲，以及與維也納愛樂合作的西貝流士第2 號交響曲等錄音中落實，兩者皆是擁有巨大熱情與魄力的演出，如果真的在這樣的現場，我自己一定也會大聲拍手叫好吧！個人是相當喜愛此版法朗克。不過對真心喜愛西貝流士的聽眾來說，大概會覺得此版第2 號，有點過度詮釋西貝流士的美感了。這當然是一份令人感動的演出，不過在伯恩斯坦的詮釋裡，這份西貝流士也太過「伯恩斯坦風」了點⋯⋯。
日本樂迷傾向用「具精神層面」的評語來形容速度較慢的演奏。音樂的「精神」究竟是指什麼呢，雖然無法明確定義，但常說的「精神性」一般是指速度較慢、擁有宗教般莊嚴感的演出。若以這個定義，伯恩斯坦晚年的演出明顯是「精神性」大增吧。不過實際聽起來，在音樂表現的深刻化之外，為了能把自我思想最極限地放在每一個音符中，在旋律歌唱性的迴轉與節奏的自由運用上，伯恩斯坦的詮釋或多或少會變得有點「四不像」。（譯註：原文為「グロテスク」，為grotesque 之音譯，西洋穴怪圖像，指西洋傳統壁畫裝飾中會出現的人獸或動物與植物的混雜圖像。
例如1987 年伯恩斯坦與紐約愛樂的柴科夫斯基《悲愴》交響曲，長達17 分鐘的第四樂章引發熱議（卡拉揚的最後一次錄音是9 分43 秒，以速度緩慢聞名的傑利畢達克也只花了13 分鐘），其實在1986 年7 月，伯恩斯坦於檀格塢音樂節指揮波士頓交響樂團的現場，此樂章也花了14 分鐘左右。在這個其他人不會採用的極慢速度裡，從樂團的細微聲響中吐露出「悲愴」之魂⋯⋯可以讓人聽見如此效果。貫徹此速度的確帶來高度說服力，但也有地方被犧牲了吧。儘管如此，使用此表現力來詮釋馬勒時，明顯地能夠展現出演奏魄力。據說伯恩斯坦本人曾「教」維也納愛樂演奏馬勒，他本人說「在我演奏之前，維也納愛樂連一頁馬勒都演不好，教導維也納愛樂如何演出馬勒的就是我本人。」這真是事實嗎？其實在戰後到1960 年代，克倫培勒、華爾特、庫貝利克、米特羅普洛斯（Dimitris Mitropoulos）都曾與維也納愛樂演出過馬勒交響曲，管弦樂歌曲也有克利普斯、克勞斯、福特萬格勒等人的合作。1960 年代最具里程碑性質的維也納愛樂馬勒演出，正是1965 年在薩爾茲堡音樂節由阿巴多指揮的第2 號《復活》。因此，伯恩斯坦在維也納愛樂最重要的貢獻，應該是將此團介紹給美國，並且帶領維也納國家歌劇院進行成功的美國首演（1979）等成就，演出馬勒曲目只是象徵性地包含其中。後世評論時還請不要誤解。
另一個需要特別談論的主題，就是伯恩斯坦也會演奏鋼琴跟作曲，而且質量兼具，需要另外專文論述。從拉威爾鋼琴協奏曲、蓋希文《藍色狂想曲》到貝多芬跟莫札特的鋼琴協奏曲，皆是伯恩斯坦的鋼琴演奏曲目。作曲則是以三首交響曲為首，外加音樂劇《西城故事》、輕歌劇《憨第德》、歌劇《沉默之地》等，範疇極廣。一言以蔽之，伯恩斯坦在音樂活動上的最大特徵，不外乎就是極致表現出超越種類的強烈「音樂愛」。來自烏克蘭移民的猶太裔家庭、於美國出生的伯恩斯坦，在此地土生土長、學習茁壯，可說是「美國夢」壓倒性成功的展現。因此，據說伯恩斯坦去世後，送葬隊伍抬棺行進時，不斷聽到紐約市民在旁呼喊「再見了，雷尼！」（Good bye, Lenny!）

摘要註

"Haydn is generally seen as one of the main originators of the "Viennese sound", the inimitable style of playing which is still very much alive today and is particularly cultivated by the Vienna Philharmonic Orchestra. This orchestra has Haydn's music in its blood, and its interpretation of his symphonies demonstrates a supreme confidence, musical sophistication and lightness of touch. As a noted American music critic remarked following a performance of the Oxford Symphony conducted by Leonard Bernstein: "Let's have no further argument: the Vienna Philharmonic Orchestra is the best orchestra in the world. Bernstein's interpretations of the symphonies have consistently met with unreserved critical acclaim. He, of all conductors, possessed precisely the qualities which Haydn's music requires: grace, charm and a generous measure of wit"--Provided by Publisher.

內容註

505 - Symphony No. 94, G major, "Surprise - Mit dem Paukenschlag" -- Symphony No. 92, G major, "Oxford" -- Symphony No. 88, G major, op 56 -- Sinfonia Concertante, B-flat major / Joseph Haydn.

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