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Janos Starker, Vol. 5

館藏資訊

摘自 博客來音樂館 網站
史塔克1924年出生於匈牙利布達佩斯的猶太家庭，六歲開始學習大提琴，後來進入李斯特音樂學院。第二次世界大戰結束後，二十歲的史塔克成為匈牙利國家歌劇院和布達佩斯愛樂的大提琴首席，1946年因為政治因素離開匈牙利，從維也納、巴黎輾轉移居美國。定居美國後的史塔克成為達拉斯交響樂團大提琴首席，接著又先後擔任大都會歌劇院、芝加哥交響樂團大提琴首席，並且積極發展個人的獨奏事業。
從1960年代開始，史塔克已經公認是全球最頂尖的大提琴家之一。他的唱片數量非常多，但是在Mercury的錄音以清晰的聲音品質、傳真度極高的平衡感深受收藏家的喜愛。這一套專輯收錄了史塔克在Mercury運用著名的Living Presence錄音技術所錄製的十張專輯。「身歷其境」是這些唱片的共同特點，正如同《紐約時報》的形容：「就像你在現場聽音樂」，它能讓愛樂者對音樂演奏及音樂廳音效留下深刻的印象。
曲目包括大提琴的重要作品，如：巴哈大提琴無伴奏組曲、布拉姆斯兩首經典的大提琴奏鳴曲，以及德弗札克、舒曼、拉羅與聖桑的大提協奏曲，當然還有柴可夫斯基《洛可可變奏曲》。解說冊除了有樂評人圖利‧波特的全新文章，還有史塔克本人的錄音筆記與當年唱片出版時一起附上的散文。
摘自 鑑賞家黑膠俱樂部 網站
悼念一位偉大的大提琴家-- 史塔克 (Janos Starker, 1924~2013)
史塔克 (Janos Starker)1924年7月5日出生(匈牙利，布達佩斯)，2013年4月28日去世。
大提琴家史塔克出生於布達佩斯，雙親都是東歐的猶太人，父親為了躲避戰禍從波蘭逃到匈牙利，靠著裁縫手藝維生，母親從俄國前往匈牙利依親，兩人因而相識結婚。史塔克的雙親都沒有音樂背景，但他的母親很希望她的小孩都能接受教育，學習音樂，因此她勤儉持家，存下學費給史塔克三兄弟學習音樂。史塔克六歲開始習琴，他的第一個老師是Fritz Teller，他進步地很快，於是他的雙親決定帶他去找Teller的老師席佛(Adolf Schiffer)，而席佛正是十九世紀末著名的波希米亞大提琴家波佩爾(David Popper，1843~1913)的傳人，史塔克由此繼承了東歐大提琴演奏學派的傳承。史塔克先跟隨席佛的學生學習一年半，然後才進入「李斯特音樂院」正式就讀，等到1939年史塔克離開音樂院時已經小有名氣。
嚴格來說，史塔克一家並不算是匈牙利的公民，他們的身分類似難民，必須每年向政府登記居留權，第二次世界大戰期間，匈牙利政府因為納粹德國同一陣線，因此也採取了限制、排擠猶太人的政策。史塔克一家人也無法倖免，史塔克的兩個哥哥先被送往匈牙利東邊的勞動營，後來在1944年被處決。史塔克因為有友人的幫忙而暫時留在工廠勞動，可是後來還是被送到位於多瑙河中間的Cespel島勞動營，跟所有的猶太同胞一樣，史塔克嚴重營養不良，幸好他撐到戰爭結束，撿回一條小命。這段經歷使得史塔克對匈牙利抱持負面的看法，更促使他決心離開匈牙利。
1945年第二次世界大戰結束之後，音樂活動逐漸恢復，史塔克隨即成為「布達佩斯歌劇院」與「布達佩斯愛樂」的大提琴首席。不久後蘇聯紅軍入侵匈牙利，於是史塔克在1946年前往維也納尋求發展；同年10月，他參加了日內瓦大提琴競賽，結果只得到銅牌獎，他自己回憶道：「我像個瞎子般演奏，只知其然而不知其所以然，這就是天才兒童的困境。」也就是說，史塔克像多數的天才兒童般，一直以直覺來演奏，可是並不真正理解音樂與技巧，等到成長為大人後，卻發現無以為繼，許多天才就此迷失方向，但史塔克當時痛下決心，重新學習，他分析了所有與演奏相關的元素，如呼吸，肌肉力量的傳導，造句，弓法，指法等等，經過一年的沉潛，史塔克終於重拾自信，並決定留在西方世界發展。
1948年史塔克受到指揮家杜拉第(Antal Dorati)的邀請，前往美國擔任「達拉斯交響樂團」的大提琴首席，隔年應另一位匈牙利指揮萊納(Fritz Reiner)的邀請，赴任紐約「大都會歌劇院」的大提琴首席，後來又在1953年隨萊納前往「芝加哥交響樂團」擔任大提琴首席直到1958年。離開樂團後史塔克重拾獨奏家的事業，並前往印第安那大學任教；前面提到史塔克的親身經驗讓他痛下苦功鑽研大提琴演奏，並體認到教學與演奏是同等重要，這些研究使他成為一個好老師，並在日後整理成「大提琴演奏法」與「低音提琴演奏法」兩本書。
為了提供學生參考，史塔克還錄製了一張唱片-The Road to Cello Playing，片中收錄了包括波佩爾與 Piatti等人的練習曲，這些都是大提琴學生的必備功課。史塔克還改良發明了一種琴橋(後來命名為「史塔克琴橋」)，用以改善提琴的音色與音量，以上種種教學方面的貢獻使史塔克不僅為愛樂者所熟知，更是大提琴界的名師。史塔克的教學以嚴格著稱，他那冷峻的眼神足以讓學生不寒而慄，台灣鋼琴家劉本莊女士就讀印第安那大學時，就曾經為主修大提琴的同學伴奏，因而領教過史塔克的嚴厲教學風格，史塔克可以說是嚴以律己也嚴以待學的老師。
關於史塔克的演奏風格我們可以用「爐火純青」四個字來形容，如果你觀察過瓦斯爐，你會發現爐火中心是藍色的，外圍與頂端的部分呈現橘紅色，而溫度較高的其實是藍色的部分，這跟大家印象中的火紅烈焰有些出入，史塔克的藝術也呈現如此看似矛盾的現象。在舞台上，史塔克並沒有誇張的肢體動作，總是一臉酷相，銳利的眼光好像可以殺死人，他的琴音乾淨，抖音(vibrato)輕而短小，常有人批評他冷酷無情，事實上，史塔克的感情展現並非藉由廉價的抖音，而是透過明確的節奏與強烈的穿透力，營造出巨大的張力。以巴赫無伴奏大提琴第六號組曲的前奏曲(Mercury版)為例，史塔克能在眾多名家的極限之處再上一層，達到一種前所未有的境界，其力度之巨大，其情感之強烈，到目前為止還無人能及，這樣的極致之美足以粉碎那些冷酷無情的無聊批評。
史塔克的錄音事業早起1948年的78轉唱片，晚至2004年的八十歲生日音樂會實況CD，其錄音數量龐大，曲目豐富多樣，其中最重要的就是高大宜(Kodaly)的大提琴奏鳴曲，op. 8與巴赫的無伴奏大提琴組曲，史塔克分別錄製了四次與五次，可見得其重視的程度。高大宜的獨奏大提琴奏鳴曲，op. 8可說是廿世紀最重要的大提琴曲目，這首奏鳴曲與巴赫的組曲是完全不同的概念，巴赫的主軸在於複音音樂的舞曲形式，而高大宜則將大提琴與大提琴家的所有潛能都激發出來，這首獨奏奏鳴曲的特色有：
1) 徹底運用大提琴的所有音域，開發大提琴演奏的新技法
在這首奏鳴曲問世以前，大提琴曲都只運用到一部分的音域，而大提琴本身的音域其實是相當寬廣，這首曲子運用了大提琴所有的音，並且引用了「近(琴)橋奏法」、撥奏與左手拇指按弦等過去鮮少出現的技法，影響了後來創作同類音樂的作曲家，例如：辛德密特(Hindemith)、米堯(Milhaud)、普羅高菲夫( Prokofiev)與蕭士塔高維契(Shostakovich)等人。
2) 高度的樂思原創性
在廿世紀初卡薩爾斯(Casals)將巴赫的無伴奏大提琴組曲介紹給世人之前，並沒有作曲家想像過大提琴獨奏的可能性，而在聆聽過巴赫的傑作後，想要跳脫巴赫的影響，另闢蹊蹺，更是難上加難。高大宜的奏鳴曲成功地擺脫巴赫的舞曲形式，以匈牙利的語言、風俗、文化為基礎，兼容現代音樂所需的強度、對比，為大提琴曲目立下新的里程碑。
3) 為大提琴獨奏曲導入交響樂的概念
高大宜的獨奏奏鳴曲的篇幅相當長，三個樂章加起來有30多分鐘，高大宜透過旋律、和聲、響度等元素讓這首樂曲交響化，在終樂章這種交響化的效果最為明顯，聆聽者會覺得有許多聲部在演奏，而不單單只是一把大提琴在獨奏，這種交響化的概念已超出巴哈的無伴奏大提琴組曲許多！
高大宜在1915年創作獨奏大提琴奏鳴曲op. 8，1921年出版，並將此樂譜寄給西班牙大提琴泰斗卡薩爾斯，但卡薩爾斯回以：「以我39歲的年齡已經太老而無法演奏這首奏鳴曲。」遭受到這樣的拒絕使高大宜憤憤不平地宣稱：「在未來的25年，如果有哪一個大提琴家不演奏這首奏鳴曲，他將不會獲得認可！」事實證明高大宜是正確的，1956年在墨西哥市舉行的卡薩爾斯音樂大賽就將高大宜的獨奏奏鳴曲列為指定曲，自此有越來越多的大提琴家演出這個曲目，而史塔克就是其中最為熱心的一個。
早在1939年史塔克還在布達佩斯的「李斯特音樂院」就讀的學生時代，就曾經為高大宜演奏此曲，1948年史塔克在法國巴黎首度灌錄此曲的78轉唱片，1950年在美國紐約再度灌錄同一曲目，並首次以黑膠唱片(Long Playing Record)的形式發行 (Period SPLP 510)，1956年在英國倫敦三度錄製此曲 (Columbia 33CX 1595 / Angel ANG 35627)，最後一次的錄音是1970年在日本為Victor唱片錄製的完整版(前三個版本都有少數的刪節) ，唱片編號Victor VIC 3085 or VX 25，這個紀錄到目前為止還沒有人打破。
史塔克對此曲的詮釋有其權威性，首先，他曾為作曲者演出，獲得第一手的建議。第二，史塔克與作曲者高大宜同為匈牙利人，對這首充滿匈牙利風味的樂曲，自有其他不同民族的演奏者所難以掌握的韻味。第三，這首樂曲的技術層面要求嚴格，史塔克以超絕技巧完全駕馭此曲。綜合以上三點，我們可以說史塔克是推廣這首奏鳴曲的最大功臣。
巴赫的無伴奏大提琴組曲在廿世紀的最後十年，突然成為一種流行現象，這與大提琴家馬友友與SONY唱片公司的強勢宣傳有密切關聯。但早在廿世紀初，西班牙大提琴家卡薩爾斯開始推廣這些音樂以來，將近一百年期間有無數的錄音版本被遺留下來，其中單一演奏家錄製次數最多的就是由史塔克締造的五次。從最早的1950年Perido版LP到1992年的BMG CD錄音，史塔克追求完美的企圖從未停止。
對於大提琴家來說，這六首組曲不僅是試金石，更是聖盃，唯有不斷挑戰自己，精益求精，才能趨近完美。一般的大提琴家能夠錄製一次就已是了不起的成就，能錄兩次的，除了實力之外還要一些運氣(如唱片公司的支持)，像史塔克這樣能錄製五次的，簡直就是奇蹟，這其中最重要的動力，應該是來自史塔克的意志力。這五次錄音的時間貫穿了他的音樂事業生涯，前後橫跨四十多年，若不是有強烈的意願，加上新的構思，他不需要重複錄製達五次之多。
這五次錄音大致上以第三次的Mercury版 (Mercury OL3-116 / SR3-9016)最為著名，不論是追求音效的發燒友，或是注重詮釋的音樂迷，這套錄音都是必備的版本。第一次於1950年為Period唱片錄音的版本只有四首組曲 (Period SPL 543, SPL 582)，單聲道的音質不算頂尖，又欠缺兩首組曲，有不完整的遺憾。第二次 於1957~1959年在英國Columbia唱片的錄音也是單聲道 (Columbis 33CX 1515, 1656, 1745)，但音效已經很好，其原版的二手唱片在市場上行情很高。第四次的數位錄音版本由加拿大的Sefel唱片在1984年發行 (Sefel SEFD 300)，其製作人正是與Mercury版相同的Harold Lawrence，這個版本同時發行了LP與CD兩種版本。第五次，也是最後一次錄音是1992年由BMG發行的CD (BMG RCA 61436)，當然就沒有LP存在了。
史塔克代表了一種精準直率的東歐演奏風格，他的音樂沒有浮誇的虛情假意，他總是以完美表達作曲者意圖為最高原則，從不刻意尋求自我的表現，他曾說：「如果聽眾在音樂會後說：『舒伯特的音樂是多麼美啊!』而不是說：『史塔克的演奏真棒!』那麼我會覺得比較高興。」這樣一位真誠認真的藝術大家，值得我們的尊敬，而他也確實贏得了這樣的尊敬，在廿世紀音樂大師逐漸凋零殆盡的今天，史塔克的逝世更令我們懷念不已。

內容註

Sonatas for cello and piano no. 1, op. 38 -- Sonata for cello and piano no. 2, op. 99 / Johannes Brahms.

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