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摘自 moonlike - Thema & Variationen 網站
Karl Böhm - Erzähltes Leben — 貝姆口述自傳 / hannyi
在Graz的早年
人到了某個年齡之後，就可以大致上論斷他的一生是否活得有價值，以音樂的術語來講，就是他對自己的人生，是否有一個正確的詮釋、是否有一個完美的演出。現在的我，差不多已經到了這種年齡了。我深信，一個藝術家的榮耀，非來自於任何頭銜。若我能具備某種值得世人尊敬的特質，而使貝姆這個名字成為某種典範之代名詞，這才是一個藝術家所能得到的最高殊榮。
根據我母親日記的記載：襁褓中的我，呀呀而出的第一個字是 “min” ，這個字所指的就是「音樂」。當時，每天早上11點，我總會聽到軍樂隊在行軍時的演奏。
父親是一位律師，有著一口美妙的男中音嗓音，他是Graz歌劇院的法律顧問。我開始學習鋼琴時，特別受到了Franz Weiss的指導。他是Graz歌劇院的豎琴手，也因此我能跟隨著他參加所有《玫瑰騎士》的採排。當時，那presentation of the Silver Rose的樂音，一直縈繞在我的心頭。
我很清楚地知道，我想成為一個音樂家。所以在1913年，我開始向Eusebius Mandyczewski學習和聲學、對位法與作曲。Eusebius Mandyczewski當時是維也納Gesellschaft der Musikfreunde的檔案管理者，他是布拉姆斯最要好的朋友之一，我從他那兒看到了許多這位偉大作曲家的手稿。
初次登臺指揮
1914年第一次世界大戰爆發了，很快我被軍隊徵召。在軍中，我是一個優異的騎士，以當時的情況，我很有希望會建立起一番偉大的勳業。但因為一場我從馬背上摔了下來的意外，為這段未竟全功的潛在勳業，提前劃上了句點。
在1916年我成為了Graz歌劇院的提詞員。在我到劇院的第二天，有一場Aida的幕後橋段需要指揮，於是我客串上場了。可是當時的我，並不清楚如何比劃4/4拍子，亂比的結果引發嚴重的抗議，使我幾乎被轟下指揮臺。但我很快就學會了，也開始指揮輕歌劇。我記得一個趣事：有次某個女歌手想要降三音來演唱，可是樂團中的音樂家堅持只能降一個音。結果在演出八到十個小節以後，我們彼此的調才終於對了起來。這實在是很恐怖。我還聽到有觀眾說道：「難道說共產主義們也在歌劇院裡面暴動了嗎？」不久我開始指揮歌劇，如Victor Ernst Nessler的Der Trompeter von Säckingen與韋伯(Weber)的Der Freischütz。在此同時，我仍然在進行著我的法學博士學程。
很快地開始了我第一場的華格納歌劇演出，演出的是《羅恩格林》。當時Karl Muck也在聽眾席，他是非常著名的一位前輩級的拜魯特指揮家。他告訴我：「雖然你所演出的Bridal Chorus像是一場polka，但可以看出你有天分。我願意帶你走一遍華格納的總譜。」從他那裡，我學到了許多的華格納演出傳統。接著，在貝多芬年(1920)，我負責上演全新製作的《費德里奧》，隨後獲選為歌劇院的首席指揮，並且演出了很多場的音樂會與所有的歌劇。其中，也包括了我心愛的《崔斯坦與依索德》。
Munich, Darmstadt與Alban Berg
不久，華爾特(Bruno Walter)邀請我去慕尼黑指揮歌劇。我接受了這家國立歌劇院的任職。在我們一起共事的那些日子裡，我從他的身上學到很大的成長。
在慕尼黑度過六個成功的寒暑之後，我到了Darmstadt指揮。在那兒我遇到了兩位先生：一位是劇院的監督Carl Ebert，以及時任經理的Rudolf Bing。Rudolf Bing後來成為紐約大都會劇院總經理。當時我們一起上演最新的現代音樂製作，包括亨德密特(Hindemith)的Neues vom Tage、史特勞斯(Richard Strauss)當時所有的歌劇、以及貝爾格(Alban Berg)最新的(但不是最後的)歌劇—《伍采克》(Wozzeck)。貝爾格人性的特質，與他優異的音樂天賦相稱。我只能在世界各地首演這部作品，作為我對他情誼的回報。我把這部作品帶到了薩爾斯堡、維也納、納普勒斯(Naples)、布宜諾賽利斯(Buenos Aires)、以及大都會。在納普勒斯我們排練了超過三十次以上，在布宜諾賽利斯更引起轟動，連續兩個樂季的票都搶購一空。
離開Darmstadt之後，我前往漢堡(Hamburg)工作，在那兒我遇到了理查史特勞斯，當時我正在上演他的歌劇Arabella。與這位天才的相遇改變了我的一生。
Dresden, Richard Strauss與Mozart
自1934年起的九年間，我成為德勒斯登(Dresden)歌劇院的指揮。在我第一次排練時，那兒的音樂家們跟我說：「幸好我們至少不用再學習如何對話了。」因為Ernst von Schuch也是Graz人，他是我前幾任的前輩，是個優秀的音樂家。在德勒斯登，我為兩部史特勞斯的歌劇舉行世界首演：《沈默的女人》(Die Schweigsame Frau)與《達芬妮》(Daphne)。其中《達芬尼》是史特勞斯提贈給我的。我常常與史特勞斯一同散步，一邊散步、一邊閒聊莫札特。史特勞斯是敬愛莫札特的。有一次他對我說：「你記不記得《唐喬凡尼》第一幕終曲前，有兩小節慢版？我願意用我三部歌劇，來交換這兩個小節！」
他說這個橋段是從一個純粹歡愉的小步舞曲，轉折到深具悲劇性格的三重唱，而這麼戲劇性的轉折，竟然用兩個小節就完成了。這是莫札特無可比擬之天才的一個例證。
另外有一次他告訴我：「莫札特他能創作無止境般綿長的旋律。看看凱魯碧諾(Cherubino)的第二詠歎調，整個旋律一直綿延到詠歎調終止才結束。我很不幸的只能創造有限長度的旋律，但對這些旋律，我做了一切作曲家所能做的工作。」
身兼作曲家與指揮家的Strauss
史特勞斯也是個指揮專家。在莫札特與他自己的作品方面，他是個無可比擬的詮釋者。我記得有一次，在他排練Elektra時，他放下指揮棒，說：「各位，今天晚上請大家安靜地演奏。這個作品寫得實在太吵了。」從史特勞斯與Muck那兒，我學到了小動作的原則。他們兩人都對此抱持著相似的態度：「打拍子的右手，只是要告訴大家說『我們現在進行到這裡。』如此而已。除此之外，真正帶領樂曲的是大家的精神的力量。」這是說指揮者應當以總譜為標準，扮演中介者的角色，將總譜的理念投射到那些在他四周的演奏者身上。這不是一件容易的事。事實上身為一個藝術工作者，指揮家很少對他的工作成果滿意——通常他對樂團、以及指揮樂團的自己，都抱有恨鐵不成鋼的心理。
有一次，一位攝影師要求史特勞斯做出在指揮時高舉雙手的動作。史特勞斯一口回絕，說道：「我曾經講過，指揮的時候左手最好什麼都不要做，現在你竟然想強迫我做出使用左手這種事情！不。我要把左手插在褲子的口袋裡。」然後有一次他指揮《沒有影子的女人》，在進行到最後一幕四分之一的高潮處，他從椅子上站了起來。演出結束之後，他問我對於這場演出有沒有什麼想法，我說：「很好。不過我想到史特勞斯博士曾經講過的：指揮家在演出時絕對不應該從座椅上站起來，而且也絕不應該揚起他的左手；這兩項你今天都做了。」史特勞斯喃喃自語了幾聲，就把話題帶開了。四天之後他又指揮了同一部作品，在同一個高潮處，我看見他又作勢準備要站起來了，但最後他壓制了自己，並用左手緊抓著桌子。接著他向我的包廂招了招手，這個小動作一方面展現了他的自我控制力，也顯現了他的幽默感。有一次，他微笑道：「我在指揮時絕不流汗，汗流浹背是觀眾的事。」
有一天，我在史特勞斯Garmisch的家中作客，《達芬妮》的作詞者Joseph Gregor也在座。Gregor在樓上的房間裡面作詞，每寫完一頁，稿件就在我們間傳閱，最後才遞到史特勞斯的手上。史特勞斯旋即在其上註明，應採何種旋律、何種調性。我常常感到自己跟不上他的創作速度。另外一次，他一面從草稿中謄抄校正本的總譜，同時又跟我聊著莫札特。我覺得這樣不妥，說你不能一面作曲，又同時分心聊其他東西。他回應道：「繼續聊啦，親愛的貝姆，這是我唯一放下工作的時刻啊。否則創作會一直在我腦海中自動進行著。」有一次他實在生氣了，說：「有人說我是個被遺棄在過去的人。可是，看看Elektra裡面Klytemnestra那一段，有誰能找出比這段更現代的作品！」
就像所有偉大的作曲家一樣，史特勞斯早期也受到其他人的影響，作品中出現了前人的影子，特別是華格納。但是到了《狄爾惡作劇》的時候，他已經從別人的影響下走出來了。他的作品之所以好聽，不單單是因為他的配器成功，這只是原因之一；但他那典範一般的旋律對位技法、以及對於曲式展現令人難以置信敏銳度，這才是更主要的原因。在這點上，他與莫札特展現了相似的特質。
在史特勞斯去世的12個小時前，他曾經突然地清醒過來，並對我說了一段話。他說如果上帝再次賦予他一次全新的生命，他還是會做與此生同樣的事。
在維也納短暫的插曲
在德勒斯登的那段日子，令人感到非常滿意，特別是那異常傑出的合奏效果。在那兒，我們總輕易就做出能令別的劇院感到妒忌的效果。我相信如果今日的人們能花心思去探索，他們還是可以做出以前我們劇院那般的優異合奏。
由於我曾經在維也納演出，特別是曾與愛樂共演過許多音樂會，維也納國家歌劇院(Wiener Staatsoper)邀請我接任他們的總監職務。我在1943年的1月1日到職，上演華格納的《名歌手》(Die Meistersinger)。在1944年，所有的歌劇院都被勒令關閉了。我不希望我們歌劇院的伙伴們淪落到軍火工廠工作，所以採用了音樂會的形式，來上演莫札特與華格納的歌劇作品。這樣是一個很奇妙的體驗：儘管上半場的華格納《女武神》第一幕也很適合音樂會形式演出，但是總感受到舞台的必要性；然而上演《費加洛》或《女人皆如此》的節選本時，卻完全感受不到任何缺陷感。不管有沒有舞台背景，音樂都同樣地活靈活現、栩栩如生。
莫札特的天才
我深深愛著莫札特。但是我很晚才接觸他的音樂，這是受了我父親他們的影響。父親是一個徹頭徹尾的華格納主義者，他們一貫的論調是：「為什麼莫札特的音樂聽起來都一樣，簡直就像是同一首一直在反覆一般。」直後後來，我才了解這種「反覆」的必要性。
我一直在探索，如何才能做出保證一流的莫札特詮釋。我得到了一個結論：莫札特他能用音樂來表達人類所有的情感，可是他從未露出過於感傷的多愁善感。所以我總是避免著用感傷的手法來詮釋莫札特。我曾反覆琢磨他展現的天才，最後使我相信：他是造物主所創造的一個完美個體，打從他呱呱墜地之際，就已經是個完美的存在。這種完美的存在，並不屬於這個世界。人們很難解釋：一個和弦，某些作曲家用起來顯的平凡無奇；何以一旦落入莫札特手中，立時展現奇蹟般美妙的效果，猶似上帝賜與之恩典？曾經有個朋友問他是如何作曲的，他回答：「很簡單啊，只要我有時間，我就能作曲了。曲子都在我的頭腦裡面，早就已經完成了，只是我得簡單整理一下就好了。」只有舒伯特(Franz Schubert)的創作力能與他相比。舒伯特也是能在一年內，寫出幾百首不朽歌曲的偉大作曲家。
維也納國家歌劇院的毀滅與重生
在12.3.45那天，這個數字，彷彿代表命中註定似的，維也納國家歌劇院被炸毀了。很多維也納人和我一樣，只能在焦黑的廢墟之前，悄然站立。
在回到Graz一段時間之後，我開始旅行演奏，並開始建立我的國際性事業。後來奧地利政府邀請我接手國家歌劇院的重建工作，我很高興地接受了，在1955年11月，我指揮了《費德里奧》。雖然那時我的國際性旅行演奏已經增加了。
我父親是Egerland人，我母親是亞爾薩斯(Alsace)人。我在老式的奧地利傳統文化中成長，現在人們所期盼的是文明之間的對話，當我在指揮莫札特以及史特勞斯之時，聽眾應該可以聽到那來自古老的奧地利傳統的聲音。

內容註

Tod und Verklärung : op. 24 (24:44) -- Burleske for piano and orchestra (19:37) -- Ein Heldenleben : op. 40 (Willi Boskovsky, violin solo) (42:00) / Richard Strauss.

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