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偉大的蕭邦詮釋者 - 1927- 2010歷屆蕭邦大賽得獎者錄音, Vol. 6

館藏資訊

摘自 博客來音樂館 網站
從1927年舉辦第一屆比賽開始，波蘭華沙蕭邦鋼琴大賽已經成為全世界最受矚目，也是最具權威性的鋼琴大賽之一。從1927年到2010年，多位出身自這十六屆比賽的鋼琴家都在鋼琴演奏史上寫下自己的一頁。
2001年，波蘭國會在華沙成立蕭邦學會負責籌辦蕭邦大賽的「蕭邦學會」。除了舉辦賽事，學會延續十九世紀蕭邦委員會與蕭邦協會的傳統，是目前全球最重要的蕭邦音樂研究中心。他們的業務還包括出版相關出版品、營運蕭邦博物館與收藏了豐富的書籍與唱片，在推廣、保護與傳播蕭邦的音樂上，扮演非常重要的角色。2005年起，蕭邦學會另一項重點計畫就是每年在華沙舉辦「蕭邦與他的歐洲」國際音樂節，邀請全球最優秀的演奏者們，在音樂節上演奏蕭邦的音樂，以及與其時代、背景相關的作品。
這一套CD廣泛收錄了1927年到2010年的蕭邦大賽優勝者演奏錄音，除了奧博林、凱納、蘇塔諾夫、阿夫傑耶娃珍貴的比賽實況錄音，還有諸如奧博林、烏寧斯基、徹爾尼─斯捷方斯卡、達維多維奇、奧爾森、朱西亞諾、阿夫傑耶娃的音樂會錄音。其中奧爾森與阿夫傑耶娃在「蕭邦與他的歐洲」音樂節上的演出錄音都是第一次出版。
摘自 博客來音樂館 網站
克里斯提安‧齊瑪曼 Krystian Zimerman，1956年出生於波蘭扎布熱，早年由父親啟蒙開始學習鋼琴，1963年在卡托維治音樂院師從楊辛斯基(他也是齊瑪曼唯一的老師)，1975年贏得蕭邦國際鋼琴大賽第一名(他是一百一十八名參賽者中年紀最小的一位)後開始在世界各地演出。1976年，阿圖．魯賓斯坦邀請齊瑪曼到他位於巴黎的寓所給予寶貴的個人指導，對於齊瑪曼未來的事業影響很大。沒多久齊瑪曼就得到與柏林愛樂及阿姆斯特丹大會堂管弦樂團合作的機會，1977年首在倫敦登台，1978年第一次赴美國明尼亞波里斯演出，曲目是蕭邦第一號鋼琴協奏曲。齊瑪曼於同年在洛杉磯演出蕭邦第二號鋼琴協奏曲後，被當地樂評人與年輕時期的約瑟夫．霍夫曼相提並論。齊瑪曼在DG錄下不少錄音，包括獨奏與協奏曲，與他合作過的指揮包括卡拉揚與伯恩斯坦。齊瑪曼以詮演古典、浪漫時期的作品最受好評，他擅長演奏舒伯特、貝多芬、蕭邦、葛利格、布拉姆斯與李斯特的作品。不過，齊瑪曼近年也把曲目擴展到德布西、史特拉汶斯基、齊瑪諾夫斯基與魯托斯拉夫斯基等二十世紀作曲家的作品。
齊瑪曼的音樂生涯有許多值得注意的階段，而從這些階段正可看出一位年輕藝術家如何摸索出適合自己的道路。從早期錄音室錄音，甚至1975年華沙蕭邦大賽實況來看，早年齊瑪曼的音樂詮釋都以純粹鋼琴語言為基礎，追求技巧精確、音色清晰無瑕。這種情形很容易造成且重視技巧而忽略內涵的印象(雖然齊瑪曼的音樂不完全只靠超人的技巧)。如果我的看法沒有錯，一知半解或一味追求音色是不值得鼓勵的。從錄音來審視齊瑪曼各階段的變化不是件容易的事，不過卻很有意義。
不斷自我鞭策是齊瑪曼之所以能在世界各地不斷有演出機會與錄製唱片的主因，他的行事都經過事前縝密的規畫，並且在嚴格的自我要求下，廣博涉獵各領域的藝術風格。原則上，齊瑪曼不同於那些號稱隨時拿得出三十首協奏曲、十五場獨奏會曲目的鋼琴家，相反的，不管何種情況，齊瑪曼對每年的演出場次都有一定節制，他要求每場都是最高水準，每首樂曲都經過精心準備，雖然曲目範圍會因此無可避免地變的比較狹窄。在自己工作室練琴時，追求完美的齊瑪曼常用攝影機來監督自己(包括影與音)。他用現代科技幫助自己，透過自我反省檢討，使其藝術更臻完美，並藉著內心自發的藝術目標使自己能更精準掌握對樂曲的詮釋。
在維也納音樂會現場錄製的兩首布拉姆斯鋼琴協奏曲裡，齊瑪曼的詮釋相當小心護慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造樂曲堅實結構的前提下，審慎投入莊重的活力。演出並錄製這兩首協奏曲前，齊瑪曼才剛與伯恩斯坦合作錄製貝多芬第三、四、五號鋼琴協奏曲(也是現場實況錄音)。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，兩人不及完成全套貝多芬鋼琴協奏曲錄音工作，而兩位藝術家惺惺相惜的友情也因此被迫結束。齊瑪曼先前沒有嘗試過指揮，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影響，他毅然決定由自己擔任指揮兼獨奏，與維也納愛樂完成貝多芬五首鋼琴協奏曲錄音。在齊瑪曼自任指揮的一、二號鋼琴協奏曲中，他熟練地掌控鋼琴彈奏技巧，展現令人驚異的才能(1991年12月，齊瑪曼時年三十五歲)。這兩首協奏曲的錄音是為了「紀念倫尼」(伯恩斯坦名字「雷奧納德」的暱稱)。指揮方面，齊瑪曼有意延續伯恩斯坦一貫的風格，呈現與三首後期協奏曲同樣的熱情與張力，樂句間也特意地加入較多的彈性與即興。
在伯恩斯坦指揮下，齊瑪曼的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲也有同樣的效果。該曲於1984年10月在維也納錄製，同樣也是現場實況錄音。這次錄音可為齊瑪曼如何恣意揮灑彈奏技巧提供佐證。齊瑪曼的掌幅極寬，不但能無礙的彈奏出樂譜所要求的繁複音符，更能以優雅的方式讓音符吟唱出來，這些正是他最擅長的。要令人讚嘆的是，齊瑪曼在彈奏快速的雙音階樂句時，同樣也能將它們處理得很好。這次錄音從一開場齊瑪曼對法國號精確的回應開始，就顯示出齊瑪曼是個既能與樂團融合、又具有主導能力的布拉姆斯詮釋者;這種至高的演奏境界過去不曾在鋼琴協奏曲中出現過，尤其是在現場聽眾面前。
不管是從個別的音符、和聲間精巧的平衡，乃至精準的音色控制來總體評析，我們可以把齊瑪曼的琴藝與義大利鋼琴家米開蘭傑里(Arturo BenedettiMichelangeli)相提並論。他們兩人都有極度敏感的個性，曲目選拾與詮釋上也有許多相通之處。例如:德布西二十四首前奏曲、蕭邦F小調幼想曲和李斯特《死之舞》(Totentanze)中流露的能量和氣質。無論從其表現的樂曲細節或整體演奏格局，齊瑪曼的蕭邦F小調幻想曲似乎想製造一個立即的整體印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲(兩冊作品精選集)的演奏音色則是完美無瑕的，淋漓盡致地表現出樂曲所有細節，讓每位聽眾印象深刻。
天性和氣質使齊瑪曼演奏李斯特輝煌技巧的<神怒之日>主題時，並不會像祈弗拉(Gyorgy Cziffra)一樣為討好聆聽者的感官而演奏出炫人耳目的火熱。齊瑪曼把李斯特這部變奏曲詮釋成接連的哲學思考，款款描述關於人世的冷與熱、歷史的光明與黑暗以及難逃毀滅的人類宿命，並把這些要素塑造成強大的音樂張力。音樂中的圖像性、氣息和溫度都在齊瑪曼的音樂邏輯性下被中和了，但音樂卻毫不因為移除樂曲中的火爆氣質而降低說服力。
在德布西的《前奏曲》中，我們也可以觀察到類似的情形。齊瑪曼並沒有被《特耳菲的舞姬們》或淘氣的《精靈之舞》迷昏了理智，也沒有被最後一曲《煙火》(Feu d’artifice)弄得目眩神馳。我先前所描述，齊瑪曼演奏時的清晰哲學理念在演奏印象派音樂時也是佔上風的。齊瑪曼的演奏藝術告訴我們，如何將勤奮不懈的工作轉變成不朽的藝術成果。相形之下，他那些才華平庸的同輩一開始就企盼不切實際的至高境界，到頭來卻只停留在平庸等級。
談到齊瑪曼的布拉姆斯鋼琴協奏曲唱片的同時，我們也必須提到他早期無瑕、智慧且富含年輕節制力的降E小調詼諧曲Op.4。DG在1982年展開一頂龐大的布拉姆斯作品錄音計畫，時年二十六歲的齊瑪曼受託負責演奏三首布拉姆斯鋼琴奏鳴曲、敘事曲Op.10、為左手寫的改編《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改寫的弦樂六重奏Op.18第二樂章鋼琴版。顯然地，齊瑪曼在詮釋這部表情豐富、尖銳激烈的詼諧曲時，既不妥協也不特意誇張。當年齊瑪曼演奏蕭邦時，年輕而嚴謹的特質同樣發散在這部作品中。
1975年，齊瑪曼終於以演奏蕭邦得到音樂生涯的真正突破，也就是在華沙蕭邦鋼琴大賽中贏得首獎，雖然賽前他就已被普遍看好。他那光輝燦爛的技巧、令人折服的說服力和自然度，以及他在舞台上明朗可親的人格，都極其傑出。然而他卻永遠謙虛而自信，發出不凡的智慧光采。

內容註

4 Ballades : no. 1 in G minor, op. 23 ; no. 2 in F major, op. 38 ; no. 3 in A flat major, op. 47 ; no. 4 in F minor, op. 52 -- Barcarolle in F sharp major, op. 60 -- Fantaisie in F minor, op. 49 / Chopin

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