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Genuss-momente, violin. Vol. 1.

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摘自 MUZIKAir 網站 : 充滿人性的音樂教父：卡內基廳的命運拯救者　艾薩克．史坦（Isaac Stern） / 孫家璁（Joshua Sun） -- 對許多人來說，艾薩克．史坦（Isaac Stern）不僅僅只是一位偉大的小提琴家，還是位天生的領袖；是一位充滿智慧的精神導師，更是一位不遺餘力提攜後進的長者。事實上，很多人將他在小提琴演奏上的成就，媲美一代大師海飛茲，史史坦從不覺得自己配稱為小提琴家，他曾說：“I am not a violinist，I am just a fiddle player！”我並不是位小提琴家，我只是個提琴玩家！）的確，若只用演奏家或音樂家的角色，來定位這位二十世紀最具有影響力的“Fiddle player”，恐怕難以描繪出他精彩的一生。或許我們可以大膽的說，沒有史坦，今天我們大家所熟知的古典音樂界，就將會是另一種風貌！
“其實我自己實在不覺得，我第二次的紐約演奏會，有拉得比第一次要來得好，但樂評們顯然不這麼認為。”－史坦對他第二次紐約演出後的感想。
史坦在很小的時候就開始接受音樂教育。平心而論，他確實有比常人更佳的音樂天賦，但絕不是那種如海飛茲般，接近上帝的才能。史坦8歲開始接觸小提琴，13歲舉辦第一次公開個人獨奏會，人生的第一個轉捩點，發生在他16歲時，當時史坦受邀與大師蒙都（Pierre Monteux，1875-1964）指揮的舊金山交響樂團，合作演出布拉姆斯小提琴協奏曲，由於這場表演做了全國的實況轉播，也讓史坦的知名度，由地方一躍成為全美愛樂者熟知的名字。
但就像大多數的演奏家一樣，在當時的美國，想要真正晉升為一流的獨奏家，並有著無數的演出機會，還是必須獲得樂評與經紀人的肯定才行。而能夠成功引起這些人注意的方式，莫過於在表演藝術聚焦的中心城市－紐約，舉辦一場成功的音樂會。史坦於1937年第一次在紐約登台，於Town Hall進行演出。本來自信滿滿的他，希望藉由這個機會，讓他的演奏事業更上層樓，沒想到隔天紐約時報的樂評家Olin Dowens，對於他的演奏作出了下面的評論：「他（史坦）的右手運弓用力過度，左手的揉絃卻不夠，在高把位時常會發出令人不悅的雜音。」這段批評，顯然對史坦造成了相當大的打擊，根據史坦自己的描述：「當時看完報紙後，我跳上了在紐約市繞行的雙層巴士中，一坐就是五個小時，在車上想著我自己的未來，感覺很徬徨。」曾經一度考慮要放棄當演奏家的夢想，但或許是天生不服輸的領袖特質，和對於音樂的熱愛，經過一番掙扎後，史坦想通了一件事，那就是“管他的狗屁樂評，我就是愛演奏，我要繼續的表演！”
回到舊金山，經過一年的苦修後，史坦於隔年（1938）再度來到紐約表演，這次終於獲得了樂評一致的肯定，同時也引來當時最有名的表演經紀人休洛克（Sol Hurok）的注意，兩人於1939年簽下了一只合約，日後便由休洛克全權安排史坦的各項演出活動。
「若要問我什麼是人類最重要的發明，非電話莫屬不可！」
在休洛克的安排之下，史坦的身影很快的在全世界各大主要的演奏廳中出現，但他音樂全面的成熟，卻要等到他40歲以後。他那曾經被批評是缺陷的演奏方式，後來卻成為他個人的招牌特色，著名的樂評家荀白克（Harold C. Schonberg），在1962年一篇對於史坦演奏風格的評論文章中這麼寫到：「史坦的演奏，證明了即便在不使用很多揉絃的情況下，也可以讓音色充滿了變化。他對於樂句的掌握非常獨到，在他的詮釋下，每一個句子都那麼的有意義，那麼的美！」對於熱愛演出的史坦來說，有了表演的舞台，就好像如魚得水般快活。他從不在意自己的演出行程過於繁忙，他曾經在不到兩百天的時間內，巡迴美國、歐洲、南美各地，表演了120場音樂會。休洛克曾經這麼說道：「我希望他的演奏場次能夠不要這麼的頻繁，這其實對他一點好處都沒有，只會縮短他的演奏生涯。」不過，休洛克的預言顯然沒有成真，史坦一直到80歲，還持續進行著公開演出，是位相當長壽的演奏家。當然，過度的演出，也的確對史坦帶來一些負面的影響。比如，太緊湊的行程，使得他沒辦法充份準備每一場音樂會，許多人批評他的演奏水平起伏過大，這或許是事實，但卻無法由此論斷史坦的演奏是否名過其實。或許他的後輩祖克曼（Pinchas Zukerman，1948-），對於他演奏的狀況，評論得最為中肯，他說：「是的，他（史坦）確實有時狀況不佳，但當情況好時，他拉奏出的音樂，會讓你打從心底讚佩地說：「應該是要這麼拉的！」
相較現場演奏的起伏，史坦錄音作品的水準就穩定很多。他在1945年加盟當時的哥倫比亞唱片公司（後來的CBS及新力古典），開始了長達50多年的合作關係。史坦的錄音曲目範圍很廣，除了基本的獨奏曲目外，熱愛室內樂的史坦，也留下了為數不少的室內樂錄音。從早期他和一些固定的搭檔，如鋼琴家伊斯托敏（Eugene Istomin，1925-2003）、大提琴家羅斯（Leonard Rose，1918-1984）等人的合作外，史坦在選擇室內樂夥伴上，還常帶有提攜後進的意味，像帕爾曼（Itzhak Perlman，1945-）、祖克曼、艾克斯（Emanuel Ax，1949-）、華裔的馬友友、林昭亮等人，都曾和史坦合作並留下錄音。在1995年，為了紀念雙方合作五十週年，新力古典以 “Isaac Stern: A Life in Music”為主題，將40餘張史坦的錄音做集結發行，而這套作品，也成為認識史坦以及他的音樂，最好的收藏。
在繁忙的音樂演出之外，史坦也喜愛參加各樣的社交活動。他非常喜歡與人群互動，除了親身參與許多的聚會外，史坦一有空閒，就會抓著電話不放，找人聊東聊西，他甚至曾說道：「若要問我什麼是人類最重要的發明，非電話莫屬不可！」
“想想柴可夫斯基、潘德列夫斯基，以及所有曾在這裡演出過的偉大藝術家們，還有想想這個國家的下一代們，他們渴望在這裡聽到更多更好的音樂，我們怎麼能私自就決定了這個世界級音樂廳的未來呢？”—史坦對於要拆除卡內基音樂廳的看法。
史坦擅於交際應酬的手腕，在1960年拯救即將被拆毀的卡內基音樂廳行動中，得到最好的發揮。面臨沉重的經營壓力，當時音樂廳的擁有者賽門家族，決定將這座屋齡逾70年的歷史建築物，出售給土地開發公司，並計劃拆除改建為一棟超過50層樓的商業中心。這個舉動自然遭受到來自藝文界強大的反彈，然而，也許是文人本來就比較不會操作此類帶有政治性的活動，諸多抗議的舉動，都流於散沙，雷聲雖大，卻無實質的效益，一直要等到史坦的加入，藝文界的力量，才真正開始發揮出其影響力。在史坦的號召下，分屬於不同表演領域的各個團體開始串聯，在各式各樣的場合，大力宣導這個音樂廳對於美國表演文化的重要性，利用輿論的力量，來對買賣雙方施加壓力。另一方面，史坦希望能透過政治力量的介入，由政府出面干涉這一樁自由買賣的商業行為。想起多年前曾在一個私人的表演聚會中，和國務卿季辛吉有過一面之緣，史坦立刻撥了通電話給他，才不過十幾分鐘的時間，辯才無礙的史坦，就說服了這位美國最有權力的第二人，加入這個救援行列，成為整個救援行動中，最強大的後盾。
在史坦等人的奔走努力之下，紐約市政府在1960年，以五百萬美金從賽門家族的手上，把卡內基音樂廳給買下來，並成立一個非營利性管理委員小組，來經營這個場地，而史坦當然是領導這個小組的不二人選。1962年，美國政府將卡內基音樂廳列為國家重要歷史古蹟（National Historic Landmark），並立法永久保存此一建築物，至此，卡內基音樂廳的命運，終於塵埃落定。為了永久表彰史坦的貢獻，在1997年卡內基音樂廳完成內部整建時，委員們一致通過，將其主要的表演場館更名為“史坦廳”（Issac Stern Auditorium）。如今每一年，有來自全世界各地知名的表演團體和演奏家們，在這個場館演出超過兩百場以上的音樂會，是世界上最重要的表演舞台之一。
“我並不追求權力，而是被賦予權力，因為我有能力，也願意去執行它！”－史坦對於批評他有權力慾望的人，所作出的表示。
對於史坦來說，如果音樂是他的生命，那麼政治或許就是他的嗜好。拯救卡內基音樂廳的事件，讓史坦的影響力如日中天，也連帶造就了他在藝術及政治界中舉足輕重的地位。他恐怕是極少數的音樂家，可以自如來去於音樂表演舞台，和華府的政治社交場合中。1970年，受到經濟衰退的影響，當時主政的尼克森政府，決定要大幅刪減文化、教育、及藝術三方面的預算。一向敢怒不敢言的藝文界，再度把對抗權力怪獸的重責大任，交付在史坦身上。史坦也不負眾望，在國會舉行的聽證會上，暢談藝術文化對於國家發展的重要性，並以一句「不要成為一個只有工業，而沒有靈魂的國家」，說服當局更改預算的編列，並重新審視對於藝文界的相關政策。
史坦擁抱權力，自己也逐漸成為權力的中心。邁入中年後的史坦，他的音樂越加成熟，而他在音樂圈的地位，也更為穩固。許多年輕音樂家唯他馬首是瞻，而他也不吝於提攜後進。於是，在音樂圈慢慢有一群音樂家，以史坦為中心作擴散，他們大多具有猶太背景，且發跡的模式很雷同。他們的才能，在很小時都經由史坦背書過，然後大多進入紐約的茱莉亞音樂學院就讀，等到磨練成熟後，再由史坦居中穿線，提供演出的機會。幾位比較具有代表性的，分別像是小提琴家帕爾曼、祖克曼；鋼琴家布朗夫曼（Yefim Bronfman，1958-）；大提琴家杜普蕾（Jacqueline du Pré，1945-1987）、馬友友；指揮家梅塔（Zubin Mehta，1936-）等人。他們在80年代，逐漸成為美國古典樂界的主流，而外人也以「史坦和他的猶太幫眾們」，來加以稱呼。
史坦猶太裔的背景，讓他對以色列的“同胞們”特別照顧。除了剛提到的“猶太幫”之外，他還曾經做過以色列駐美國文化交流協會的理事主席，他更在1973年成立耶路撒冷音樂協會，透過這個組織的運作，安排許多年輕優秀的以色列音樂家們，前來美國深造。除此之外，他也積極參與以色列境內的演出，1967年，在以阿六日戰爭剛結束的後一天，史坦便和好友伯恩斯坦，與以色列愛樂交響樂團，一起在耶路撒冷的邊界進行表演，以歡慶戰事的結束。1991年，在波灣戰爭進行如火如荼之際，史坦不顧安危前往以色列演出，當演奏進行到一半，防空警報突然響起，台上樂團的樂手們都爭先逃避，唯高齡71歲的史坦，鎮定地帶起事先準備好的防毒面具（當時盛傳伊拉克將會使用毒氣彈來攻擊以色列），為台下還留著的觀眾，演奏巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲，真可謂是藝高人膽大。
“你很難強迫學生有和你一樣的想法及感受，但你可以引導他們想多一點，感受深一點。你可以教導他們去真實的聽到自己所拉奏的東西，而不是只靠著想像。”－史坦談自己的教學理念。
史坦一直認為，傳承自己所學到的知識給下一代，是作為一位文化工作者最重要的使命。雖然從來不曾在任何一個學校中擔任過教職，史坦卻是許多音樂家心目中公認的音樂導師。少了學校的舞台，史坦大部份的教學機會，都是來自於他在世界各地巡演時，所順道舉辦的大師班。許多人懷疑像這樣的講座式教學，所能達到的效果到底有多少？其實其成果大多數的時候，都是取決於教授老師的能力而定。要在很短的時間內，面對陌生的學生，並很快找出他演奏的缺失，且給予適當的指導，老師除了要有很敏銳的觀察力、很強的邏輯整理能力外，更要有絕佳的表達能力，而史坦，正是具備這些特點於一身的名師。從1979年所製作的【從毛澤東到莫札特】這部紀錄片中，我們可以清楚的看到史坦在大師班課程中，所展露出的高超教學技巧。即便在言語溝通上需要借助翻譯，但他往往可以用一個動作，甚至是一個眼神，將他所要表達的意念，忠實的傳達給學生，再加上他可以隨時完美地示範拉奏他所講述的道理，也難怪他的教學，具有無比的說服力。

內容註

Liebesfreud (3:27) ; Liebeslied (3:21) / Kreisler -- Slavonic dance no. 1 in G minor / Dvorak ; arr. Kreisler (3:06) -- Tambourin / Leclair ; arr. Kreisler (2:49) -- Caprice Viennois / Kreisler (3:54) -- Orfeo ed Euridice. Melodie / Gluck ; arr. Kreisler (3:14) -- Praeludium and allegro, in the style of Pugnani (6:14) ; Schon Rosmarin (1:59) ; La precieuse, in te style of Couperin (3:08) / Kreisler -- Slavonic dance no. 2 in E minor / Dvorak ; arr. Kreisler (4:56) -- Scherzo, in the style of Dittersdorf (3:48) ; Grave (4:10) ; Rondino on a theme by Beethoven (2:41) ; La gitana (3:20) / Kreisler -- Larghetto / Weber ; arr. Kreisler (2:11) -- Tambourin / Rameau ; arr. Kreisler (2:29) -- Londonderry air / trad. ; arr. Kreisler (3:40) -- Sicilienne & Rigaudon, in the style of Francoeur / Kreisler (5:37).

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