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布列頓 魯克莉西亞的凌辱 - 歌劇

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摘自 alpha追逐的蹤跡 網站
布列頓的歌劇大全集 (3): 路克雷夏失身記 The Rape of Lucretia
《彼得· 格萊姆》在1945 年的首演相當成功，但稍後主演此劇的威爾斯劇院（Sadler ' s Wells ) ，卻因經營意念的分歧而導致克羅齊爾（Crozier ）、克羅絲（Joan Cross）及皮爾斯的辭職，威爾斯劇院甚至將《彼得· 格萊姆》除名。而拆散後的人員，在布列頓等人的號召下，於1947 年成立了「英國歌劇團（English Opera Group）」。布列頓本人對成立此一團體的期待是：「專注於新作品的創作，以最省錢的方式旅行全國演出，吸引更多新的觀眾參與。」
克羅齊爾找到了當時擔任格蘭德朋（Glyndebourne ）音樂節總經理的魯道夫· 賓（Rudolf Bing），此人後來與卡拉絲在紐約有所遭遇），賓很認同此一意見，進而引介格蘭德朋的所有人奧黛莉· 克莉斯蒂（Audrey Christie ）。賓在1946 年格蘭德朋的介紹中，特別提到劇院有意與某個歌劇團合作演出新歌劇。實際上，這樣的一部新歌劇的確在1946 年七月十二日至二十七日在格蘭德朋連續上演了十四場。這部歌劇便是布列頓的《強暴路克雷夏》（The Rape of Lucretia ）。
《強暴路克雷夏》並不是一般常見的歌劇，它算得上是部「室內歌劇（Chamber Opera ）」，布列頓只使用了八位演唱者、十二位器樂演奏者及一位指揮。布列頓並不是為了創新演出或作曲方式才做此安排，而是因為實際的需要。
當《彼得· 格萊姆》成功後，布列頓發覺要讓這般龐大的製作巡迴全國各地演出，在人力、物力及花費上，幾乎是不可能的事，於是他便想到比照十七、十八世紀時歌劇演出的規模，簡化人員及設備，使演出的機動性提高，因而寫作了這部歌劇，非但人員精簡，連劇情安排上，也使用了一男一女的旁白合唱，一邊介紹劇情進展，一邊繼續演出，使劇情進行得更為緊湊。《保羅· 邦揚》中使用了鄉村歌謠式的串場，旁白者只說明之前及之後發生的事，而在此劇中，男女各一的合唱者，隨著劇情發展，一路跟隨，像左右各一的說書者在講故事一般，甚至偶爾還介入劇中人一起合唱，角色並不單純。
《強暴路克雷夏》的起源可以溯至莎士比亞，但直接刺激布列頓寫作的則是歐貝（Andre Obey ) 1931 年的戲劇作品「Le Viol de Lucrece 」，在歐貝的劇作中即引用兩個人相互唱和，以現在的觀點看紀元前發生的故事。本劇的劇本由鄧肯（Ronald Duncan ）編寫，他更進一步的使兩位合唱者介入了故事的進行。在理查· 史特勞斯的《納索島上的阿莉亞德妮（Ariadne auf NaxoS ）》中，他讓一部古代歌劇與一部現代喜劇相互干擾，使嚴肅與輕佻交互出現。而賴聲川多年前的半音樂劇《西遊記》，使用了三個不同時空的人物在同一舞台上出現，也有交互影響的效果。
《強暴路克雷夏》的故事內容其實很簡單，中國傳統故事中，多的是三貞五烈的女性貞節故事。有人只因手臂被碰觸了，便以為被玷污了，而自斷其臂，而因怕被或已被玷污而自殺者更是不計其數。而歷史上一直對這樣的女性極為標榜，是以巴金在「家變」一書中，對其姊奉此為至高無上的道德標準，深深不以為然，進而提出嚴厲的批判。西洋文化似乎並沒對「女性貞節」做出絕對的要求，雖然也曾出現過「貞操帶」這般的束縛，但比起中國到處林立的「貞節牌坊」，一出自外界強制，一源自內心壓抑，兩者境界差太遠了。
《強暴路克雷夏》劇中，路克雷夏因被強暴而感到羞憤，即使無人責怪她，她仍無法忍受完美受到侵害而自殺，基本上的想法及做法都跟中國傳統的行為很相近。然而，她的做法並沒成為「模範」，認同她及誇讚她的恐怕不多，因為以基督教的觀點，路克雷夏是無罪的，天主都不在意了，況且凡人。
本劇的故事是發生在紀元前，但是作者卻不斷以宗教的觀點來評判此事，似乎在說耶穌誕生前的世界是沒有天理的，是無助的弱肉強食，因此，也有人批評此劇不該無端的將基督教牽扯進來。在本劇中，大多由男聲合唱說出對基督的期盼，可以視為「局外人」對「局內人」的遭遇，所表現出來的焦慮及無助，既然插不上手，唯有期待基督出現，使撥雲得以見日，光明早日到來。本劇雖然是小編制的樂團演出，但實際的效果卻是宏大的。論音樂的成熟度，又比《彼得· 格萊姆》更進一步，布列頓在不同時機及情境下，使用不同的器樂為主題，充份的發揮寫情寫景的技巧（註：本劇恰完成於《青少年管絃樂入門》之後），而其中的主題樂器是豎琴，用以營造特別的氣氛。布列頓是相當細膩的人，從他如小夜曲般的精心佈置，到一些清緒上的轉折，以及交錯有序的人聲安排，的確將這二十個樂器（十二個器樂加上八個人聲）發揮到崇高的境界，如果不事先提示，相信是不易聽出如此龐大的結構，是由如此精簡的編制所產生的。
賓在聽到布列頓第一次初稿的演出時，便認為「我可以從這個粗略的演奏中感覺到，它將是我們這個時代一個非常重要的作品，它充滿了智慧、靈感及一些感人的旋律」。賓是很支持這部歌劇的，在格蘭德朋的首演是由克羅齊爾製作，派普（John Piper）設計，演員分兩組，首演組由費莉兒（Kathleen Ferrier）領軍，包含皮爾斯、克羅絲兩位搭檔，由安塞美（Ernest Ansermet）指揮；第二組由依凡絲（Naricy Evans）領軍，古達爾（Reginald Goodall）指揮。
演出結果自然是有褒有貶，有人認為此劇為自普契尼死後不再進步的歌劇注入新血，改變了舊有歌劇的傳統。有人認為很無聊，而且有太多前人的影子在其中。布列頓對若干批評頗有微詞，「我沒想到要簡化及挖掘內心精髓，竟會遭致如此強烈的反應。」首演之後的全國巡迴演出，票房不佳，而前往荷蘭演出時，劇團的人開始責怪賓沒能好好做宣傳，主要的財主克莉絲蒂也對本劇不滿，宣布不再支持本劇的隔年演出以及下一部歌劇《亞伯· 赫林（Albert Herring）》的演出。實際上，隔年仍如期上演，只是合作就此打住，格蘭德朋一直到了1981 年才又上演布列頓的《仲夏夜之夢》，樑子結得有夠深。
至於劇作者鄧肯，他的確做了一部很有詩意、文學意味濃厚的劇本，布列頓本人特別在《強》劇的劇本上強調，作曲者必須與劇作者密切合作，從開始到首演前一刻為止。然而，鄧肯卻對布列頓有所不滿，布列頓似乎也並不很重視鄧肯，因此，他們兩人就沒再合作寫歌劇了。布列頓並沒有一位充分台作的對象，莫札特有Da Ponte ，威爾第有Boito ，史特勞斯有Hofmannsthal，而布列頓沒有。
這部歌劇的詞真的很有甜味，鄧肯的確是不錯的詩人，只是歌劇用英文唱，老感覺到有先天的缺憾，大概是聽慣義、德、法文的關係吧！本劇的錄音至少有兩個半的版本，全版有作曲者布列頓在l970年的錄音（Decca ) ，及希考克斯（Richard Hickox）新近為Chandos 錄製的版本，另外還有古達爾留下的歷史片段（EMI ）。我只有布列頓的錄音（欠缺研究精神？! ) ，演出者是由貝克（Janet Baker ）領軍，皮爾斯擔任男聲，哈波（Heather Harper ）擔任女聲，John Shirley-Quirk 擔任柯勒提納斯，Benjamin Luxon 提任塔貴尼斯，全部都是布列頓歌劇錄音的熟客，也都是英國歌劇演出的代表性人物。
貝克一直是英國聲樂名伶中，藝術性最高的一位，她演唱的路克雷廈是位剛烈、意志堅強、不畏強權的女性，很符台布列頓的需求。這張CD 中，還加收了布列頓特別提名獻給貝克本人的作品《Phaedra》，這是布列頓晚年最重要的聲樂作品（1975 年），買一送一，挺合算的。皮爾斯以較合乎音樂語法，卻不太合語音語法的方式演唱男聲部分，聽起來溜來溜去的，較其他人的演唱顯得含糊了些；其餘的演唱者都是布列頓歌劇的首選。
本刊前譯《魯克莉西亞的凌辱》或《魯克莉西亞的失身》，在此尊重作者之譯名《強暴路克雷夏》

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