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The nine symphonies ; Helgoland / Vol. 8. Bruckner.

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摘自 MUZIKAir 網站 - 音樂人猶太幫 Kosher Nostra—音樂勢力爭和平 巴倫波因 / 劉聖文 - 橫跨鋼琴與指揮兩界的巴倫波因，是出生在阿根廷的猶太人，隸屬於「阿胥肯那吉」一脈，**據說平均智商相當高，而對照其成長過程，此說似乎不假。5歲由母親啟蒙鋼琴，後來跟父親繼續學習，就再沒有其他正式的老師；7歲就在布宜諾斯艾利斯舉行第一場音樂會。巴倫波因10歲時，舉家遷回以色列定居；兩年後，父母親帶他到薩爾茲堡去跟指揮家馬克維契（Igor Markevitch，1912-1983）學習指揮，也首次拜見了福特萬格勒，還盛讚年僅12歲的巴倫波因是個「奇蹟」，當下就邀請他與柏林愛樂一起演奏。不過，巴倫波因父親認為納粹屠殺猶太人的慘劇還歷歷在目，因此婉拒了大師的美意。父母親對神童兒子的栽培不遺餘力，還遠赴巴黎與布蘭潔（Nadia Boulanger，1887-1979）進修和聲學與作曲的知識。10歲就在維也納以鋼琴家身分登台的巴倫波因，12歲就錄製了第一張專輯，年輕時代就已經錄過全部的莫札特、貝多芬鋼琴奏鳴曲與協奏曲，其中貝多芬的五首協奏曲就錄製了兩次，第一次是由克倫培勒指揮，第二次是他自己身兼指揮與鋼琴獨奏二職。早期的演出曲目，以古典作品為主，然後他漸漸將觸角往兩端延伸，開始演奏巴洛克及浪漫樂派的曲目；現在的他可說古今包辦，從現代、爵士、阿根廷到各種民謠音樂都手到擒來。
1967年，巴倫波因首次以指揮的身分登台，與愛樂管弦樂團在倫敦演出。1975至1989年間，受聘為巴黎管弦樂團的指揮，接觸了大量的現代樂曲。1991到2006年則是芝加哥交響樂團的音樂總監，但對美國樂團的總監須兼負募款職責的做法，相當不以為然。也因此，當馬捷爾（Lorin Maazel）即將卸任紐約愛樂總監，出乎意料的將巴倫波因推薦給董事會最為下任人選時，巴倫波因雖感榮幸，卻表達了短期之內不想回到美國接任任何樂團的意願。儘管紐約愛樂不停地邀請，持續了一年之久，巴倫波因最終還是加以拒絕。現居柏林，同時擔任柏林國家歌劇院與其管弦樂團的音樂總監；2006年起成為米蘭斯卡拉歌劇院的首席客座指揮，重心似乎慢慢轉向歌劇。長年來巴倫波因致力於促進巴勒斯坦地區的和平，希望能靡平以巴之間劍拔弩張的氣氛。他和巴勒斯坦學者薩伊德（Edward Said）一起成立了「東西方會議廳管弦樂團」（West-Eastern Divan Orchestra），以一比一的比例，將以色列與阿拉伯的年輕音樂家們聚在一起演奏。世代傳承的仇恨，使得樂團在成立之初充滿挑戰，青少年團員必須學著將種族的衝突放在一邊，和平地一起演奏音樂。經過幾年的努力，這個以人道立場為出發點的樂團，已經引起眾人的矚目，並錄製專輯、四處演出。
因為華格納曾在書信中流露出反猶太的字眼，從而影響到酷愛他音樂的希特勒，雖沒有明文規定，但大家都知道在以色列不能公開演奏華格納，但私底下他的音樂錄音可是賣得嚇嚇叫！巴倫波因勇於向禁忌挑戰，他認為音樂家的人品與其創作不應混為一談；2001年他帶領柏林國家歌劇院管弦樂團，在耶路撒冷演出華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》，引起極大爭議。另一場音樂會本來排定由杜明哥領銜演出《女武神》的第一幕，卻遭到大屠殺倖存者與以色列政府的抗議，反對力量之大，使得巴倫波因不得不臨時更改曲目，但別以為他就因此乖乖就範，早已是世界樂壇一哥的他，硬是在音樂會的尾聲，宣布安可曲是華格納的音樂，並告知現場觀眾如有不能接受者歡迎離席，「在觀眾裡面一定有人是不會將華格納的音樂與納粹扯上關聯的，能演奏華格納，是一種民主的行為；我現在將是否能演出這首安可曲交由在場各位決定。」這一席談話可讓音樂廳裡整整討論了半小時，台下還不時有人對著巴倫波因吼叫；最後，1500名左右的觀眾裡，只有50多位離席表示抗議，演奏完畢，掌聲如雷。而據說留下來的聽眾中，至少有一位本身是大屠殺的倖存者，巴倫波因藉著這個事件，大膽的宣示了他的政治立場。
不過事情當然不會就這樣止息，2005年他拒絕接受穿著軍裝的以色列記者訪問，以國教育部長氣得稱巴倫波因是個「真正痛恨猶太人的傢伙」、「真正反猶太主義者」。2007年12月，巴倫波因率領一群來自英、美、德、法的音樂家們，要赴加薩走廊舉辦一場巴洛克音樂會，團員中還包括一位巴勒斯坦人，以色列當局雖早給予這個演出團體入境許可，等真到了邊境時，巴勒斯坦人卻被阻撓，包括巴倫波因在內的20餘位音樂家，就這樣卡在邊境等待了七個小時，於是當場決定取消演出以示抗議。巴倫波因表示，在加薩走廊的一個羅馬天主教堂內，演奏巴洛克音樂，難道會對以色列的國安造成威脅嗎？音樂應該只會帶給困苦的人民一些慰藉啊！2008年的1月，巴倫波因宣布拿到巴勒斯坦的國籍（現在他同時擁有阿根廷、西班牙、以色列、巴勒斯坦的國籍），同時宣示期待和平的決心。以色列當局當然氣炸了，也有人提議要註銷他的國籍。早年在以色列七日戰爭期間，不顧自身安全地與杜普蕾從英國趕赴以色列用音樂支持同胞的巴倫波因，多年下來，卻對以巴兩國固持己見、戰火不斷且無意溝通的情況感到灰心，或許才會想到使用音樂家的影響力，促進和平共存的理想吧！
摘自 古典啟示錄 網站 - 布魯克納《第八號交響曲》創作歷程與曲解 - 如果布魯克納出版一本自傳，那麼1884年尼基許在萊比錫首演布魯克納的《第七號交響曲》，讓他躋身國際級作曲大師之列的這件事，應該會被大書特書吧！不過《第七號》雖然是被公認為布氏樂曲最具高度完成型式的作品，但他自己對於《第八號交響曲》的誕生卻最感到自豪！第八號的「完美」對他意義特別。一來他反抗身旁好友經常提出的刪訂請求，堅持樂譜的完整性。再者，他以第八號這首作品，反擊以漢斯力克為首的敵對陣營，對他交響曲所提出的連番指責。三者，他也對自己正受水腫所苦、年老力衰的身體機能，提出精神上奮力一搏的宣示。從世俗的角度來看，布魯克納的交響曲無疑是「最接近」上帝的！評論家都認為：布魯克納最後三首交響曲，史無前例地勾勒出「神的另一種像貌」，在聽者的心底萌生一種神秘的親切感，就像上帝跟祂的子民的對話般。然而，在音樂背後，這些聲音的出現一點「神跡」都沒有，反而上天頻頻考驗這位大師的心靈，讓他創作時活在自我懷疑與重疾痛病間。
開始構思《第八號交響曲》時，布魯克納已經60歲。三年後（1887年），他將總譜完成，這段期間因為前一首《第七號交響曲》的首演成功，因此他獲得源源不絕的幸福動力。然而，當他把總譜交給指揮好友雷維（Hermann Levi），希望由他負責首演，卻聽到雷維以及他的弟子夏克（Schalk），強烈要求他重新刪訂原譜。整個人因此陷入缺乏自信的頹廢中，甚至產生自殺的念頭；當然首演之事也就不了了之。直到他將《第九號交響曲》的寫作告一段落後，才回過頭來針對《第一號》、《第三號》、《第八號》的原譜，進行大肆修改。其中《第八號》的第一樂章結尾與第二樂章中段，甚至全部重新改寫。塵埃落定之後，《第八號》終於在1892年底，由漢斯．李希特（Hans Richter）於維也納指揮首演，即使當時維也納音樂界的教皇、一直與華格納、布魯克納等人作對的漢斯力克，也不得不發出肯定與讚嘆之聲。布魯克納將《第八號交響曲》題獻給奧匈帝國皇帝法蘭茲‧約瑟夫一世（Franz Josef I），目的是希望皇帝能幫他將樂譜付梓出版。
儘管模仿阿爾卑斯號角的聲音，傳遍布魯克納晚期的交響曲中，但是「探索神秘」才是《第八號》真正的內涵。第一樂章裡以低音提琴為主的弦樂群，奏出嚴肅而沉重的第一主題，約2分鐘後出現小提琴靜謐地奏出逐漸滑上升，典型布魯克納「二長三短音」的第二主題，而第三主題大約出現在3分40秒弦樂撥奏襯底，以法國號與木管吹奏的強勁基本節奏。三個主題在呈示部亮相過一次後，進入發展部與再現部，更展現布魯克納處理主題變化的高明與巧妙，接連的音形變化、對位醞釀，層層推擠出莊重且空間廣闊的高潮。緊接著，結尾以定音鼓與中提琴輕輕地回奏第一主題，加重瀕死之人面對滴答響鐘聲的恐懼感，心情彷彿投降於這段死亡的預告。這種悲劇性的概念，在他當時的書信往來中被強烈提及：「死亡」是一股莊嚴而神秘的漆黑色彩，也是這個樂章的主要意念。第二樂章把慣用再第三樂章的的詼諧曲往前放置，和其他交響曲的詼諧曲部分一樣，是個清清楚楚、頭尾反覆的三段體。開頭即承襲了第一樂章的悲觀氣息，但由於硬繃繃的主題節奏，讓布氏譜完之後順帶就取了個渾名叫「德國野蠻人」（Deutscher Michel），同時也典型刻劃出德國農民拗執而天真的性格，而旋律也經由結實的發展形成厚實的頂點。
詼諧曲的中段有甜蜜而幸福的主題，據布魯克納自己解釋，是個「野蠻人夢想的農村」，整段音樂有如遁入桃花源般地跌落力度，小提琴、法國號與長笛、豎琴輪番上陣，建構一幅幅細緻美景。這一直是布魯克納詼諧曲的一貫內容，也可以看成是他對自己生活的一種烏托邦憧憬，幾近公式化地回應布魯克納再純樸也不過的人生了。許多人都會欣賞此曲的重點，放在第三樂章的慢板。的確，布氏晚期交響曲的慢板無一不是精華中的精華，這段以貝多芬《第九號交響曲》慢板為仿效對象的樂章，瀰漫著濃厚的宗教氣息。前五分鐘就藉由如暖潮似的低音弦樂襯底，小提琴、木管、銅管接續組合而成的第一主題第一句，與如撥雲見日似地音層爬升，留下豎琴餘韻的第一主題第二句，把音樂推向形而上的冥思。在徐緩的音樂行進中，以大提琴主奏出優雅而富感情的第二主題第一句，一切都在靜謐中推展，直到小號以沉鬱到底的昇華感吹奏第二主題第二句為止，至此整個音樂元素全部聚集，具有虔誠神秘音響的布魯克納式樂句，就如一波波精神巨浪襲捲而來。從「休止符→小提琴的顫音→（經過變型或對位的）主題樂句出現→複雜的曲式發展→推向銅管高聲齊奏的結尾」為止，在布魯克納的生花妙筆下，連接而成一幅宏碩無比的淨化篇章。
第四樂章用「光芒萬丈」形容實不為過，它與第一樂章一樣，各有三個顯明而相對的主題旋律，法國號、小號與長號莊重而強勁地吹奏第一主題，曾被布魯克納稱做「如俄羅斯哈薩克軍隊的行進」；第二主題就和緩且抒情多了，利用半音階的寫法保持華格納風；第三主題是約4分20秒處，以豎笛與低音管打頭陣，吹奏出踏步般的進行曲氣勢，到頂點則轉化成聖詠般的旋律而落下。全曲最精采的部分無疑是在第四樂章發展部之後，到龐大的終結部為止。布魯克納把這四個樂章的旋律主題重現，利用他累積的高深作曲技巧，以輝煌燦爛的形式融合成長大的凱旋式C大調史詩巨構，是份極具份量的壓軸樂段。內心的宗教實踐，果真為布魯克納帶來對艱困生命的解答嗎？面對死亡的不安全感，在他的心中形成巨大陰影，無論生理與心理他都感到萬分疲憊。《第八號》是布魯克納透過音樂，與他尚未實現的渴望、憂慮與恐懼進行搏鬥，並使之昇華的結果。論者以為布魯克納的作曲技巧是一種「韌性」的表現、一種「平定」的過程，當一切的主觀情結都被解開之後，就會產生一種澄澈的穩定性，進而化為心靈冥想的「寧靜之火」。
像《第八號》就是這種觸及最深層、最純粹心靈思索的樂曲，很容易喚起聽者內心一股衝破自我意識的感動力量。從這個角度來看，不管是布氏創作音樂，或是聽者聆聽他的音樂，其實都是一種「自我洗滌」的過程。樂譜版本方面，布魯克納的弟子夏克在1892年最早修訂了一次；1938年的哈斯（Hass）版是把1887年布魯克納首度出版與1890年再次修訂之後的兩版樂譜，拿來相互比對之後而成的版本；1955年諾瓦克（Nowak）所修訂的版本則是以1890年布魯克納改過的版本為基礎而成，現今市面上大多受指揮家青睞的依然是哈斯與諾瓦克兩版。

內容註

Disc 8 : Symphony no. 8 in C minor (77:02) / Anton Bruckner.

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