摘自 會飛的琴鍵的博客 網站
喬治·埃奈斯庫(George Enesco)一位不可多得的音樂通才。提到他的名字，人們首先會說，這是一位小提琴家，在所有論述小提琴藝術沿革的讀物裡，都不可能不提到他的演奏風格和藝術成就。而且總不會忘記補充強調，他還是小提琴教育家，他造就出的一大批小提琴演奏家裡有好幾位聲名顯赫的大師級人物，其中包括梅紐因和格呂米奧，這是二十世紀小提琴藝術中名垂史冊的兩位顯赫人物。艾涅斯庫的鋼琴演奏也堪稱一流，鋼琴大師阿圖爾-魯賓斯坦曾私下里向人表示，艾涅斯庫的鋼琴技術連他也值得羨慕，但是艾涅斯庫走到任何地方演出，哪怕是登台演奏鋼琴，人們也不稱他是“鋼琴家”，這卻是一樁怪事。艾涅斯庫的指揮藝術是世人公認的，他是指揮大師托斯卡尼尼的繼承人，指揮紐約愛樂樂團。艾涅斯庫只有回到羅馬尼亞，人們才首先稱他為“作曲家艾涅斯庫”，因為他的創作深深地植根於羅馬尼亞民族文化土壤，是他第一個使羅馬尼亞民族風格的音樂走向世界。他是羅馬尼亞交響音樂的奠基者。從五十年代起，羅馬尼亞每隔三年舉辦一次“喬治·艾涅斯庫國際音樂節”，這個榮譽他當之無愧。
埃奈斯庫的交響作品在世界範圍內廣為流傳的是兩首《羅馬尼亞狂想曲》，其中《A大調羅馬尼亞第一狂想曲》在音樂愛好者中更為上口。這首樂曲寫於1901年，那時艾涅斯庫20歲，剛從巴黎音樂學院畢業不到兩年。他在音樂學院學作曲的老師是著名作曲家馬斯涅和福萊，畢業時得過學院大獎，這是一個有很高榮譽的獎項。 《羅馬尼亞第一狂想曲》首演後，他的老師馬涅斯讚歎道：“艾涅斯庫是天生的一位交響作曲家，他才20歲，寫的管弦樂已經像大師一樣了。”
《羅馬尼亞第一狂想曲》是一首絢麗多彩的管弦樂，民族氣息濃郁而清新，樂曲以飛速旋轉的舞蹈節奏，熾烈的民歌旋律交織成噴湧而出的歡樂熱情，表現出無拘無束的開朗情緒，充滿對淳樸的民間生活的熱愛。音樂大量採用羅馬尼亞民間藝人“萊烏塔爾”的歌曲和舞曲素材。 “萊烏塔爾”是長年遊走四方的流浪藝人，為農村慶典娛樂提供音樂服務，村鎮裡的婚嫁迎娶、豐收宴飲、節日歡慶，都要請“萊烏塔爾”到場助興，沒有“萊烏塔爾”的婚禮簡直就像豐盛的宴席上缺了美酒一樣失了體統。
“萊烏塔爾”表演的歌舞音樂構成很繁雜。羅馬尼亞位於歐洲東南部，地處巴爾幹半島東北部，這裡最早的居民是色雷斯人和達契亞人，羅馬帝國時期羅馬人是這裡的征服者，在中世紀的八個世紀裡這片土地遭到來自所有鄰國的入侵，西哥特人、匈奴人、阿瓦爾人、斯拉夫人、保加利亞人、馬扎爾人，都曾征伐並統治過這個喀爾巴阡山懷抱的國度，異族的入侵給這裡的語言和文化留下各種印記，保加利亞帝國的統治使這裡的居民皈依了東正教。公元十四世紀到十六世紀，黑海對岸的土耳其奧斯曼帝國頻繁發動向歐洲擴張的戰爭，這里數次成為十字軍與穆斯林角逐的戰場，斯特凡大公曾大破土耳其蘇丹。不同種族、宗教、文化輪番在這裡繁衍，使這個地區的區域文化異常豐富多彩，語言和民間音樂里留下了各個歷史時期和周邊多民族的印記，音樂尤其富於色彩。從十四世紀起，流浪的吉普賽人進入歐洲，在自東向西的遷徙路線上，羅馬尼亞是重要的一站，吉普賽人的歌舞表演也給當地藝人帶來值得吸取的歡樂與熱情， “萊烏塔爾”的民間樂師表演的歌曲和舞曲既保留了羅馬尼亞本民族固有的拉丁人的熱情、山地達契亞人活躍的舞蹈節奏，又吸收了斯拉夫人、匈牙利人舞曲的旋律，並借鑒吉普賽人的表演方式，形成一種絢麗多彩的民間歌曲藝術。喬治-艾涅斯庫的《羅馬尼亞第一狂想曲》裡採用的音樂素材全部採自“萊烏塔爾”。
埃奈斯庫使用民間音樂盡量保持樂曲原有的風貌，不使素材先遭到“馴化”，變成合乎交響樂規律的音樂主題，然後根據這個主題發展下去，做中規中矩的交響處理。他把民歌和舞曲直接用在音樂里，主題不發展擴張，只做曲調的變奏，通過速度、力度的變化和豐富多彩的配器渲染氣氛，使音樂保持了絢麗的民間色彩。音樂一開始由單簧管奏出一個民歌旋律片斷，這是一首在羅馬尼亞廣泛流行的民歌《我有一塊錢，也要買酒喝》，雙簧管隨之呼應，這個導句高曠而有節制，似乎在抑制著即將迸發的熱情。弦樂參加進來以後，奏出完整的民歌旋律，這時民間歡樂的場面開始形成，音樂活潑起來，幾個民歌旋律相繼出現，速度逐漸加快，力度逐漸增強，舞蹈節奏也愈發強烈，羅馬尼亞民間音樂特有的切分節奏和符點節奏與陣風般的快速旋律交織，形成熾熱的舞蹈場面。色彩鮮明的配器在旋律轉換之間發揮著巨大的作用，舞蹈的熱烈情緒一步步推向高潮。在樂曲接近尾聲時，熾烈快速的霍拉舞曲展現出狂歡的場面，人們熟悉的《雲雀》旋律出現了，飛速旋動的曲調上下翻飛，整個樂隊爆發出激動人心的狂熱高潮。突然，輝煌的場面寂靜下來，響起一個輕快卻平靜的旋律，但只是片刻的寧靜，樂隊便全體加入，從弱奏驟然推向收束的強音。
《羅馬尼亞第一狂想曲》自由而狂放，情緒變化無拘無束，大量使用民間和民族音樂，是典型的狂想曲，具有濃郁的鄉土氣息，這首樂曲在1903年首演時便獲得很大成功，隨後在歐洲各國和北美廣泛流傳，使艾涅斯庫享有很高聲譽。
喬治-埃奈斯庫一生的作品數量不多，一共只有33個作品編號，但涉及的音樂體裁卻挺全面，交響曲、歌劇、室內樂、交響詩、狂想曲，還有一些小型作品。他的音樂創作在多個方面都有值得稱道的成就，但被人們廣泛熟知的僅限於兩首《羅馬尼亞狂想曲》和一首弦樂隊演奏的小型樂曲《春天》，這一直使埃奈斯庫感到遺憾。他在自己的回憶錄裡說自己主要是作曲家，其次才是小提琴家，因為只拉小提琴而不作曲，是不能使他獲得音樂上的滿足的。
埃奈斯庫的作品植根於民族音樂的土壤，有濃厚的民族氣息，他使羅馬尼亞音樂走向世界，他理應屬於民族樂派，但是許多種西方音樂史裡論述民族樂派的章節裡都沒有提到他的名字，也許是因為他所處的時代稍晚，那個時期民族樂派已經在衰落了。艾涅斯庫的家鄉對他是慷慨的，這個地處摩爾多瓦地區的小村鎮現在的名字就叫喬治-埃奈斯庫，以紀念這位聞名於世的音樂家。
摘自 博客來音樂館 網站 Mercury 發燒天碟錄音的歷史
一九五○年錄音工業逐漸從「轉速之戰」中平復過來。當時 RCA Victor 的四十五轉唱片正與發明乙烯密紋唱片的哥倫比亞唱片公司 (Columbia Records) 在市場上競爭。更早的七十八轉唱片早巳被這些新技術迅速取代。然而這場競爭最後並沒有輸家：流行音樂單曲唱片採用了四十五轉的唱片速度，密紋唱片的則適合錄製時間較長的古典音樂。
但是一年前錄音磁帶的普及化，帶給錄音工業歷史性的突破。這種更方便經濟的新媒介使許多小廠牌可以參與競爭，打破了長久以來錄音事業被 RCA、哥倫比亞壟斷的局面。與設備笨重的七十八轉唱片相比，輕便的 Ampex 磁帶錄音器材使小規模公司可以攜往歐洲錄音，費用比在美國用舊設備錄音還便宜。而倫敦、維也納、札格雷、布拉格等城市，多得是歡迎這些小公司錄音的管弦樂團、室內樂團。 當時在美國大批冒出來的國外錄音，是間接由一九四八年「第二次派翠羅聯盟禁令」*造成；
因為該禁令不准聯盟成員在美國錄音。外國錄音的引進對美國而言並不全然是福音，因為其中很多都是演奏平庸，錄音技術泛泛的速成之作。同時，美國境內管弦作品的錄音減少，直接或間接造成了業界的「轉速」之戰和古典廠牌的急速增加。在這情形下，許多大型演奏團體，例如芝加哥交響樂團與唱片公司的專屬合約也就鬆弛下來。總部設在芝加哥的獨立廠牌 Mercury 唱片公司，也就在這個紛亂多變的時代，正武投入古典音樂唱片市場。 Mercury唱片公司是一九四五年由艾爾文．格林(1rving Green)創辦的，初期以出版流行音樂為主。著名的製作人有：米勒(Mitch Miller)、葛蘭茨 (Noman Granz) 以及哈默德 (John Hammond)。旗下著名藝人有佩吉(Patti Page)、戴蒙 (Vic Damone) 和林恩 (Frankie Laine)。其中林恩的暢銷單曲《That’s My Desire》是 Mercury 第一張銷量破百萬張的金唱片。
Mercury在一九四七年冒險投入古典市場。哈默德(也就是現任副總裁)；
把他加盟 Mercury 前所製作的一批七十八轉唱片掛上 Mercury 的商標，其中包括史特拉汶斯基親自指揮錄製的「敦巴頓橡樹園」協奏曲。哈默德在一九四八年聘請錄音評論家霍爾 (David Hall) 出掌新設立的古典部門。他交給霍爾的第一個任務就是把這批老錄音轉為LP密紋唱片。
同年，Mercury取得一批二次大戰前與大戰期間德國錄音的美國代理權。這些錄音大部份是從廣播側錄下來。一九五○年又取得俄國作曲家哈察都量小提琴協奏曲的世界首演錄音發行權。這場音樂會在俄國舉行，由當時已經傳奇色彩甚濃的小提琴家大衛．歐依斯特拉夫擔任獨奏。俄國方面使用的是早就被西方世界淘汰的次等錄音技術。錄音工程師羅伯特．法恩 (C. Robert Fine，大家習慣稱他為 Bob) 當時主持 Reeves Sound Studio，負責處理Mercury公司在紐約的錄音事宜。他被賦予挽救這張記錄歐依斯特拉夫藝術重要錄音的重任。結果他的努力不負眾望，成功的把這張唱片發行出去。該唱片得到的關注和市場反應，使 Mercury 大受鼓舞，乃決定繼續發展古典音樂業務。
隨著營運狀況愈來愈好，Mcrcury與法恩建立更長遠而密切的合作關係。他從一九四五年到一九八○年代初期，負責監督製作 Mercury 的流行音樂、爵士樂以及古典音樂的錄音。但是法恩從來不曾成為Mercury的編制內成員。法恩在五○年代初期離開 Reeves Sound Studio，自行籌組公司，從事電影、電視及其它相關業務，例如特殊產品的承製與新技術的研發。法恩是第一位使用德律風根 (Telefunken) U-47麥克風的工程師。這種真空管電容器麥克風在日後「Living Presence」錄音技術的建立中，扮演相當重要的角色。U-47麥克風的高靈敏度以及寬廣的頻率響應帶給法恩相當深刻的印象，他認為德律風根U-47型麥克風能夠呈現他理想中的管弦樂音色。 來自密西西比的年輕管弦樂團行政人員威瑪．柯札特 (Wilma Cozart)，也在一九五○年加入Mercury古典部的工作行列。柯札特有很強的曲目和藝術理念，並懷抱對音樂的熱愛來到紐約。根據她四○年代晚期在達拉斯交響樂團和明尼亞波利交響樂團的工作經驗，柯札特相當了解美國樂團的優點與弱點。她很快的提出建立一套管弦樂曲目的計劃，這份計劃不像其他美國獨立廠牌，只是聘請國外音樂家錄音，而是嚐試與優秀的本土指揮家、樂團簽約合作。
首先，柯札特在格林的協助下與芝加哥交響樂團進行接觸，這時的芝加哥交響樂團已不再是RCA的專屬樂團。隨後她到明尼亞波利市探訪，該市在美國音樂界居有中樞地位。然後她也注意到在新任指揮及管理階層的的領導下，底特律交響樂團已經逐漸恢復往日的雄風。一九五二年，伊士曼音樂院 (Eastman School of Music)理事長韓森 (Howard Hanson) 與 Mercury 簽下專屬合約，準備錄製美國作曲冢的作品。後來這項計劃也擴展到芬聶爾 (Frederick Fennell)與伊士曼管樂團 (Eastman Wind Ensemble) 系列錄音。 參與錄音的每個樂團行政單位、指揮以及團員都非常高興能夠錄製唱片。雖然每個樂團的合約內容不同，但是基本精神都是一致的。財務風險由參與計劃的單位共同分攤，使這些大膽的錄音計劃得以實現。這種理念在當時頗為先進，為未來許多類似合同立下基礎。
與芝加哥交響樂團第一次合作時，法恩想出一個簡化的錄音方式：他打算用單一麥克風來錄製穆索斯基的「展覽會之畫」。錄音於一九五一年四月二十三、二十四兩日在管弦樂廳 (Orchestra Hall) 進行，由庫貝力克擔任指揮。法恩在指揮台正上方二十五英尺左右懸掛一隻U-47型麥克風。這個位置是在樂團綵排時決定的，利用整首曲子最爆棚的段落調整錄音訊號大小。從頭到尾錄音的動態未經加工修飾，絕無灌水或壓縮，所以它的演奏效果可說忠實傳達了指揮心中要求的音色。
從「古墓」的輕柔到「基輔城門」的猛爆高潮，這次歷史性的錄音都充份表現了拉威爾多采多姿的管弦樂色彩。紐約時報最重要的樂評家塔伯曼 (Howard Taubman) 聽過這張錄音後說道：「令人覺得好像在現場聽活生生的音樂會 (Living Presence)。」Mercury對塔伯曼的反應非常興奮，他們節用了塔伯曼的用詞「Living Presence」作為新發行的「奧林匹亞系列」的副標。一時之間，Mercury不但為聲音的傳真重現開創新世紀，也得到樂評家、愛樂者以及音樂電台的一致喝采，成為發燒友心目中的最佳廠牌。Mercury用單隻麥克風收錄大型交響樂團的作法，確實風靡了一般大眾。依 Mercury 與芝加哥交響樂團簽訂的合約，更多錄音計劃續由庫貝力克和杜拉第擔任指揮。這兩位指揮家的成就使 Mercury 在古典音樂市場上的地位更加穩固。 Mercury接下來把注意力轉到明尼亞波利交響樂團，這也是一個未有錄音合約的樂團。兩位美國最受歡迎的指揮：奧曼第和密屈洛普羅斯在個別接掌費城管弦樂團及紐約愛樂之前，都曾經帶領過這個樂團。當時的新任樂團總監是活力充沛的杜拉第，他早年在布達佩斯擔任指揮時，與巴爾托克、高大宜的交情匪淺，因此他的「管弦樂協奏曲」以及「哈利．亞諾斯組曲」通常被視為最具權威的詮釋。擔任蒙地卡羅俄國芭蕾舞團首席指揮期間的經驗，使杜拉第長於史特拉汶斯基和柴可夫斯基的芭蕾作品:杜拉第曾首創用他們的作品原稿灌錄這些芭蕾舞劇的全曲。任職於達拉斯以及明尼亞波利交響樂團時，杜拉第廣邀美國現代作曲家發表創作，充實了美國的管弦樂曲目，其中有一部份曾在Mercury 錄製成唱片。
一九五二年，Mercury與底特律交響樂團以及新任總監帕瑞 (Paul Paray) 簽約。此舉令唱片界跌破眼鏡，因為當時底特律交響樂團的狀況已經跌到谷底。雖然新任法籍音樂總監帕瑞在美國藉藉無名，但是樂團仍積極重整、吸收優秀團員，擴編為一○四位團員，令人耳目一新、印象深刻。帕瑞為 Mercury 樂團補充了不少光釆非凡的法系曲目。他指揮底特律交響樂團在 Mercury 的第一張唱片，收錄了拉威爾「波麗露」與林姆斯基高沙可夫「西班牙隨想曲」，在帕瑞的指揮下，底特律樂團顯露如同托斯卡尼尼指揮般的嚴謹、精確以及敏感的音色，素質與巴黎音樂院訓練出來的音樂家們難分軒輊。
Mercury在－九五四年著手進行－項古典音樂唱片史上的空前大計劃：以柴可夫斯基的管弦樂原稿錄製「一八一二」序曲，曲中用上真正的教堂鐘聲、加農砲與一隊銅管槳隊。這項錄音計劃分在三個地方進行。管弦樂部份由杜拉第在「諾斯羅普廳」(Northrop Auditorium) 指揮明尼亞波利交響樂團錄製；
克里姆林宮的鐘聲在耶魯大學校園內的哈克奈斯紀念塔 (Harkness Memorial Tower) 仿製；
拿破崙時代所用的加農砲則在西點軍校錄音，最後再把分頭錄好的音效剪接到正式的母帶上。
這張錄音史的里程碑得到熱烈的回響，更加鞏固 Mercury 在音響技術界與廣大消費者心目中的地位。多年來，Mercury的「一八一二」成為全美音響製造商在音響大展中，展示新型喇叭、唱頭與擴大機性能的最佳示範片。甚至「紐約客」雜誌(New Yorker) 撰文介紹這張唱片時，也以「碰!」(Boom)為標題。 一九五八年，Mercury以立體聲重錄「一八一二」。演出陣容是上次的原班人馬，但是鐘聲改用紐約河岸教堂(Riverdide Church) 的洛克菲勒紀念鐘 (Laura Spelman Rockefeller Memorial Carillon) 錄製，加農砲則仍在西點軍校錄製。
一九五五年起，Mercury進行全面的立體聲化。最初使用的是四分之一英寸雙軌 Ampex 器材，法恩根據電影音效的經驗，請 Ampex 製造了第一架特別規格的半英寸、三軌錄音機。這種設備非常適合錄製古典音樂，新產品的效果不但令人吃驚，也成為往後 Mercury Living Presence使用的標準器材。法恩仍在音響平衡點使用一隻麥克風，然後在兩側添加二隻麥克風。錄音時，法恩坐在音樂廳裡，柯札特在音控室內操控，兩人搭配著找出音像的焦點，用視覺來比方，每個麥克風就像投射一束光線，最後三束光線重疊把樂團照亮。最後一個步驟，就是把音樂收錄在半英寸三軌的 Ampex 錄音機上。
把三軌轉換為雙軌的修飾工作委給柯札特，她幾乎是全程參與整個錄音過程。這是一項極其精巧的任務，必須以技術保住原來三軌錄音所凝結的定位。確保各樂器定在原來的位置，不致從音場中「跑位」。柯札特與另一位母帶轉唱片的工程師皮羅斯 (George Piros) 還必須奮力克服一個困難，就是既要維持原音，又要維持唱針在唱片上的正常循軌狀態。這可不是件簡單的事，必須同時克服唱片內側循軌困難、刻片瑕疵與唱片材質可能造成的不可測影響。
一九五六年春，霍爾離開 Mercury 前往丹麥，稍後在林肯中心負責管理作曲家羅傑斯與漢默斯坦的音樂檔案。同年秋天，WOXR 錄音監督勞倫斯 (Harold Lawrence) 在同年秋天加入 Mercury 的工作陣容。 理論上，一些抽象實體，例如唱片廠牌，是不太可能有具有獨特精神的。但是 Mercury 以其一聽就可分辨的音質、獨樹一格的曲目、與音樂家的緊密關係，使其產品成為上述規律的例外。這點與公司精神的傳承、錄音技術的延續有關。Living Presence catalog 新產品可信賴的高品質，使 Mercury 公司成長為國際廠牌之一，並開創了更寬廣的商機，一九五六年夏天，Mercury錄音小組第一次遠赴英國與哈雷管弦樂團及倫敦交響樂團合作。這次合作最重要的部份，就是在 Mercury 的英國分公司協同下，由巴此羅里指揮哈雷管弦樂團，為佛漢威廉士第八號交響曲進行世界首次錄音。在倫敦方面，杜拉第為他與倫敦交響樂團的十年錄音計劃灌錄首張唱片。從一九五○年至六○年間，杜拉第被賦予重建倫敦交響樂團，使恢復英國最受歡迎錄音樂團地位的重任。 Mercury與倫敦交響樂團多半在倫敦郊區的華福德鎮 (Watford) 音樂廳錄音。這個音樂廳的空間非常寬敞，硬木地板的坐位也可以移動，非常適合 Living Presence使用。通常只有合唱團在舞台上，管弦樂團團員全部在地板上。正前上方掛有三隻麥克風。錄音監督及工程師可以依需要調整樂器的位置，三隻麥克風的高度和角度對於聲音的平衡度非常重要；
Mercury錄音小組利用繩索、棍棒以及滑輪來調整麥克風的最佳位置。由於麥克風的平衡點非常難找，柯札特在找到平衡點後，就畫出錄音配置圖，不但畫出麥克風的位置，連各樂器的位置與高度都詳加記錄，包括管樂手下方的平台高度。甚至必須指定在地板某些地方鋪設油布，以防產生不必要的諧振。 Mercury Living Presence 從五○年代初期就採用錄音專車進行非錄音室錄音，在美國本土或國外皆然。車上裝有錄音機、鑑聽喇叭、麥克風、擴大機、電纜等器材，無遠弗屆的到偏遠的教堂、音樂廳，甚至野外戰場錄音。這是 Living Presence 一貫傑出音效的保証。
Mercury的錄音室外錄音，充份顯示法恩和助理工程師艾佰倫茲(Robert Eberenz) 的才能。為使 Mercury Living Presence 無論在何處錄音均能夠保持一貫的水準，他們花了很大心血在錄音專車的設計、保養和擴充上。例如為了克服倫敦晚間的濕氣，裝麥克風的匣子必得保存在保溫箱裡，交流發電機則必須一直開著，以確保真空管的正常功能。在伊士曼劇院 (Eastman Theater) 錄音時，則必須從停放錄音車的車庫到音樂廳，牽上多條避免無線電波千擾的特殊管線。
一九五七年到六四年間，Living Presence在唱片目錄上有了戲劇性的擴充。Mercury在底特律增添兩個錄音場地。一個是回音相當強的舊管弦樂廳 (Old Orchestra Hall)，另一個則是凱斯工業高中 (Cass Technical High School) 的禮堂。帕瑞曾經在這裡為 Mercury 錄製一系列暢銷片。前者已經經過兩次整修，目前是底特律交響樂團的駐地。Mercury 在羅徹斯特繼續進行錄製美國作曲家作品以及通俗音樂的計劃。一九五六年匈牙利革命之後，部份逃出祖國的匈牙利音樂家在海外組成匈牙利愛樂，並與 Mercury 在著名的維也納愛樂廳灌錄雷史畢基「古代的歌曲與舞曲」，成為Mercury銷售量最好的唱片之一。在巴黎和紐約，Mercury為傳奇法國管風琴家杜普瑞 (Marcel Dupré) 錄製法朗克、維多爾與梅湘的作品。接著又在卡內基音樂廳，錄下由曼紐因獨奏，杜拉第指揮明尼亞波利交響樂團協奏的巴爾托克第二號小提琴協奏曲。
大鍵琴家普亞納 (Rafael Puyana) 承續老師蘭櫢芙絲卡 (Wanda Landowska) 的遺志，重振現代人對這種歷史達三世紀樂器的興趣。鋼琴家巴夏爾 (Gina Bachauer) 與拜倫．堅尼斯 (Byron Janis) 把焦點集中在他們所知專長的曲目，包括十九世紀及二十世紀初最受歡迎的協奏曲與獨奏曲。史達克的良師益友巴爾托克、高大宜與萊納，對其音樂事業、音樂哲學影響甚大。史達克現已不僅被認為是世界項尖的大提琴家之一，同時也是二十世紀最偉大的音家之一。
Living Presence 另一項歷史性里程碑，是採用35mm電影膠片錄音技術。法恩會把35mm電影膠片用在 Living Presence 的錄音上，當然是以前為電影音樂錄音的經驗使然。他認為35mm的電影膠片是一項重要突破，它此傳統錄音磁帶更清晰、動態更大、瞬間反應更靈敏，並幾乎沒有磁帶上的嘶聲。 這個新技術對歷史性的『南北戰爭』唱片的錄製提供極佳優勢，「蓋茨堡戰役時代」一段的音樂與戰爭場面的音效，一共錄了九十三軌，最後再混音在一起。Westrex電影錄音設備在一九六一年正式加入 Mercury 的錄音陣容，同年被送往倫敦進行錄音，並於次年遠征莫斯科。
Mercury唱片公司在一九六一年賣給美國飛利浦白熱燈公司的分公司「Consolidated Electronic Industries Corporation」。飛利浦公司是本部設在荷蘭的電器界巨人，原來 Mercury 古典部的成員仍繼續在美國與歐洲兩地錄音，並統籌飛利浦古典音樂在美國發行的業務。一九六一年夏天，飛利浦請 Living Presence 錄音小組使用35mm電影膠片技術，前往倫敦錄製李希特與孔德拉辛指揮倫敦交響樂團的李斯特鋼琴協奏曲，是為購併後在美國發行的首張唱片。(飛利浦的錄音先前以Epic廠牌在美國發行)
威瑪．柯札特在一九五六年出任 Mercury副總裁，由於日久生情，一九五七年與製作人法恩結婚，傳為佳話。她在一九六四年辭去副總裁職位專心持家。柯札特離職以後，古典部監督勞倫靳(Harold Lawrence) 繼任任 Mercury 負責人。一九五八年加入 Mercury 的奧斯道爾 (Clair van Ausdall) 則全權負責飛利浦的業務。法恩仍然繼續擔任 Living Presence 的技術顧問。一九六七年是 Living Presence 的最後一次錄音，樂團是德州聖安東尼交響樂團 (San Antonio Symphony) 與羅梅洛錄製維瓦第與羅德利哥吉他協奏曲。由後來離開Mercury到倫敦交響樂團擔任經理的勞倫斯與艾伯倫玆負責這次錄音。「我們已經把這種錄音技術發展到極限，並對追求再現演奏原音不遺餘力。」柯札特法恩提起 Mercury Living Presence 的錄音哲學時這麼表示。
樂評家弗瑞德 (Richard Freed) 則在紐約時報上總結多年來 Mercury 與合作藝人間的特殊互動關係時說：「如果演奏家們的這些錄音，比一般的錄音室錄音顯得更具生命力、更接近現場效果，可能是音樂家們受到 Mercury 錄音技術生動、並能傳真彰顯詮釋細節的雙重刺激所致。」
Mercury之所以會著手錄製南北戰爭時代的音樂與戰場音效，因緣發生在一九五六年蓋茨堡某家旅館的房間。當時費德利克芬聶爾 (Frederick Fennell) 正以朝聖的心情前往曾經是南北戰爭戰場的蓋茨堡，他在睡前閱讀了史托瑞克 (Storrick) 的「蓋茨堡戰役」。芬聶爾在書上不經意看到一段日記，日記的作者是跟隨李將軍的英國偵察員陸軍少尉弗瑞曼托 (Arthur J. L. Fremantle)，他寫道：「當雙方交戰到最高潮時，美國南方的樂隊卻在演奏波卡舞曲和華爾茲。這些音樂聽起來十分新鮮有趣，因為他們用噓聲或是發射砲彈來伴奏。」 看完這篇日記後，芬聶爾從床上跳了起來，披上衣服走到灑滿月光的田野。他想從這塊大地上找出當時南方樂隊演奏的正確位置。當他坐在隆斯垂特將軍 (General Longstreet) 的大砲上時，芬聶爾飛奔的思緒就像和子彈在賽跑：何不使用當時的樂器再演奏南北戰爭時期的音樂呢？
芬聶爾回家後，向伊士曼音樂院 (Eastman School Music) 執行長韓森 (Howard Hanson) 提起這個主意時，韓森對這個計劃也相當感興趣。於是芬聶爾一頭栽進了這項浩大繁複的不朽工程。 首先要做的，就是確認弗瑞曼托在蓋茨堡戰役的第二天到底聽到什麼音樂。芬聶爾在幾個月內翻遍了相關的史書、刊物，或是南北戰爭的研究論文與聯邦政府的軍團記錄。他找到了北卡羅萊納州第二十六軍團樂隊的文件。毫無疑問，這就是弗瑞曼托在日記中所提到的樂隊。
對芬聶爾來說，找出北卡羅萊納州第二十六軍團的音樂所帶給他的挑戰，就像印第安納．瓊斯找尋失落的方舟一樣困難。不出所料，這份文件沒有記載任何樂譜。芬聶爾把他多方搜集得來的結果刊登在 Mercury 的通訊 (Album) 上。不久，一些人開始提供芬聶爾一些當年使用的樂譜。由於許多資料年代久遠，芬聶爾還得仔細校對譜表或是小節線的位置。有些模仿二十六軍團演奏的小型樂隊，還提供給芬聶爾錯誤的資料。與這些難以辨識的資料奮戰過後，芬聶爾終於理出了一點眉目。
芬聶爾找來六位伊士曼管樂團 (Eastman Wind Ensemble) 團員到他的工作室，仔細閱讀並修改他從這些資料上抄下來的四十段曲調後，再把這些曲調錄成帶子。芬聶爾從資料上得知，二十六軍團樂隊的音樂家們都負有雙重任務，這也就是為什樂隊的業餘色彩非常濃厚：「他們在某些特定場合演出，或是在行軍後為士兵們喝采鼓舞士氣。平常則在野戰醫院擔任醫護兵。」
芬聶爾曾經與新漢普郡第三軍團 (Third New Hampshire Regiment) 聯合樂隊的成員相處過一段時間。聯邦政府軍在戰爭期間攻下 Hilton Head 後，就在南卡羅萊納防禦區設置要塞，由這個成立於一八六一年的軍團負責駐守在這個地方。
與陳年的歷史資料、手稿「激戰」後，芬聶爾開始尋找南北戰爭時期樂隊所使用的銅管樂器。這方面的資料大部份來自私人的博物館或是個人收藏。他們的號角經過特別設計，喇叭口朝後方是為了方便聲音傳送給後面行軍的士兵。
這種喇叭口高過肩膀的銅管樂器，後來發展成有旋轉式活塞的裝置。德、奧兩國在十九世紀初也製造過這種樂器。美國銅管樂器製造家道斯渥茨 (Allen Dodsworth) 在一八三八年模仿歐洲的設計，並且發明了一系列旋轉活塞的的銅管樂器。這種樂器的喇叭口從吹奏人的左肩延伸到背後。南北戰爭期間，南北雙方在遊行時都使用這種樂器。
芬聶爾在樂器的還原上有少許讓步。一八六○年的豎笛和一九六○年的豎笛在聲音上有一點不同，但是芬聶爾選擇了現代的豎笛。而某些吹奏技巧對橫笛來說過於吃力，所以他使用短笛來取代。重現古樂器的工作就交給伊士曼管樂集的法國號手。
除了音樂以外，南方樂隊與聯邦樂隊間還是有顯著的不同。北卡羅萊納州第二十六軍團樂隊的編制只有幾隻喇叭口高過肩膀的銅管樂器，並沒有一般軍樂隊所使用的鼓。聯邦政府的大型樂隊編制則包括三隻短笛、四隻豎笛、十七隻喇叭口高過肩膀的銅管，大鼓、小鼓各一。芬聶爾堅決主張不可使用鈸，因為所有關於南北戰爭時代的書籍，或是當時的照片都完全沒有提到這種樂器。
北卡羅萊納州第二十六軍團樂隊的音樂雖然平淡無奇，卻不失純真自然。由美國南方的小樂團演奏時，更能使人感受到那一份清爽感。這種「驚豔』的感覺，絕不遜於由好萊塢大樂團演奏的管弦樂改編版。這張使用 Mercury Living Presence 技術錄音的唱片，所激動的聽者情緒遠超過上百人大樂團的演奏。 芬聶爾還發現到一件有趣的事情：南方政府的「頌歌」(相當於國歌)的作者是北方人。這首歌曲是作者艾密特(Daniel Decatur Emmett) 為紐約一個流動樂隊所寫，原來的曲名是「The Grand Opening Number」。南方政府利用這首歌曲來鼓舞人民，並把這首歌改編成較抒情的風格。北卡羅萊納州第二十六軍團樂隊經常演奏的曲目大部份是頌歌、進行曲、感傷情調的民謠以及快速的進行曲。
聯邦樂隊的演出曲目則包羅萬象，少部份是自己創作的，如：「Hail to the Chief」、「Hail Columbia」、「Cape May Polka」。大部份的樂曲都來自歐洲，包括歌劇什錦歌，如韋伯「魔彈射手」、威爾第「假面舞會」，以及約翰．史特勞斯的圓舞曲等。
除了重建南北戰爭時期之聲以外，芬聶爾還全力尋找這時期為短笛、鼓與騎兵號角所寫的進行曲。芬聶爾一開始就向Mercury提出這項計劃，之後四年，也就是一九六○年十月三十一日，芬聶爾與錄音小組開始整合這四年來所蒐集到的資料，由伊士曼管樂團在位於羅契斯特的伊士曼劇院，使用當時的樂器進行錄音工作。 這次古怪複雜的錄音工程應該可以在錄音史上留名！芬聶爾把這幢磚造劇院的樂團席栘走，並且排出錄音史上最奇怪的團位置。吹奏牧笛的團員面對聽眾坐在突出於幕前的舞台，其他團員則隨便坐在舞台各個一個角落，有些演奏號口朝後喇叭的團員甚至必須背對指揮！芬聶爾很輕鬆就解決這個問題：他到距離錄音現場最近的汽車用品專賣店買了七個照後鏡。
喇叭口高於肩膀的銅管樂器由法國號樂手吹奏。他們背對指揮，喇叭口朝向舞台前方的麥克風。兩名打擊樂手則面對面站在舞台的兩側。芬聶爾戲稱自己這次的編排是「邪門歪道」。所有樂曲都在一九六○年十二月完成，但是整個計劃的重點卻在蓋茨堡完成。為了在錄音中重現拿破崙青銅加農砲、威靈頓舊�"B槍等南北戰爭時期武器，Mercury的工作夥伴決定加錄一段音效。在美國西點軍校博物館館長史托 (Gerald C. Stowe) 的協助下，Mercury匯集了一段讓人印象深刻的武器大展。
所有武器的聲響都以半英寸三軌的錄音設備錄製在35mm的磁帶上。加農砲設在戰場位置較低的地方，由工程師法恩 (Bob Fine) 以車載運錄音器材在三百碼以外的安全距離錄音。三個擴音器則面對發射線，分別掛在長十五英呎的竿子上。紐澤西輕大砲聯隊部份隊員在加農砲口裝填大量用水浸泡過後的報紙充當砲彈，並把砲口朝向不遠處的麥克風。
錄音器材的大部份電力以特殊線路從公路上的卡車傳送過來。電纜分佈在戰場各個角落；
麥克風掛在釣魚竿、高的木柱，或是懸掛在一些特別設計過的汽球上，錄下四門由生鐵製成、重約十磅的加農砲，兩門十二磅重的拿破崙青銅曲射砲等武器，齊發或個別發射的聲音。
除了大砲連續發射的聲音以外，Mercury還錄下馬蹄聲、彈藥搬運車轟隆轟隆的聲音、馬嘶聲、騎兵隊的呼喊聲、炊具 碰撞聲，以及發射子彈、左輪手槍退出彈殼、來福槍上的刺刀、連發�"蚨硅j音效。每一種武器都在音效中扮演了重要的角色。整個過程都在麥克風下方負責錄音的工程師法恩說：「我從錄音帶上再次聽到這些音效時，各個武器的聲音都非常清楚，涇渭分明。沒有任何一種武器的音效被其他武器掩蓋過去。」 重新編排音樂以及蓋茨堡戰役音效的後置作業非常辛苦。最後選用其中一千五百多發南北戰爭時期武器的音效與音樂，利用九十三段35mm的磁帶合成為一部 「音效記錄片」。Mercury以豪華包裝發行兩張一套的「南北戰爭音樂與戰場音效」。兩張唱片分別是兩種顏色，一張代表南方政府，一張代表北方政府。另外還有一本附插圖的精美小冊子，除了一篇由芬聶爾親自撰寫，文長超八干字介紹錄音的源起與過程的文章以外，還有蓋茨堡戰役的遺址，以及這張唱片所使用的樂器及武器等照片。
經過四年籌劃，Mercury Living Presence於一九六二年春天在莫斯科寫下錄音史新的一頁。美國錄音小組的工程師與職員有史以來第一次獲准進入蘇聯進行錄音工作。在這值得紀念的十天當中，Mercury的工作夥伴與重達四噸半的先進器材，錄下了蘇聯境內首屈一指樂團及音樂家的演奏實況，長度差不多等於五張唱片。並邀請美籍鋼琴家拜倫堅尼斯 (Byron Janis) 參與演出。這是堅尼斯第二次應邀在俄國境內巡迴演出。
經過多次秘密協商，Mercury副總裁兼古典部執行長法恩 (Wilma Cozart Fine)、總裁格林 (1rving B. Green) 以及國際部執行長桑默斯 (Brice Somers) 終於和俄國政府五個以上的部門達成協議。這次協商困難與複雜的程度不下於裁減核武談判。會議經常進行到一半就被俄方代表打斷：「拜託，來點伏特加!」
談判一直進行到 Mercury 錄音小組到達莫斯科還沒談出結果。法恩夫人於會談期間每天都到文化部要求進一步交涉。直到最後一分鐘，文化部才同意她雇一輛計程車前往位於柴可夫斯基音樂院的錄音現場。
雖然這是美蘇第一次錄音交流，俄國人不但沒有絲毫興奮的神情，反而對這次結合兩國頂尖音樂家的活動感到疑惑與不解。但是他們對錄音小組帶來的先進設備卻非常好奇。美國公司計劃使用35mm的電影膠片來錄音，但是俄國人根本沒聽過這個新技術。
雙方從一九五八年開始的協商終於在一九六二年有了圓滿結果。Mercury立刻把裝載錄音設備的茶色貨車經海運送到鹿特丹，再由俄國貨輪運往離維堡 (Vyborg)最近的港口。貨車從維堡由火車經列寧格勒送到莫斯科。貨車在六月八日到達莫斯科，離這場馬拉松式錄音計劃預定開始時間只剩下幾個小時。
經過這段漫長旅途，貨車油箱早就一滴油也不剩。等俄國人從他們的貨車用虹吸管吸出足夠的汽油注入油箱後，這輛從紐約來的專車才駛過莫斯科空蕩蕩的街道，開往柴可夫斯基音樂院。當專車沿著紅場朝大教堂方向前進時，立刻引起警察和群眾的注意。工作人員停車讓警察檢查文件後，才又繼續開往目的地。
這部貨車由 Mercury 的錄音總工程師法恩開進錄音地點—柴可夫斯基音樂院音樂廳。副總裁兼古典部執行長勞倫斯 (Harold Lawrence)、艾伯倫玆 (Robert Eberenz) 早就在音樂院內，與俄國錄音技術師討論錄音事宜。他們首先在音樂院鋪設電纜，另一組人則把電線穿過裝有 McIntosh 擴大機、Ampex 錄音機、Ampex 喇叭、Westrex 35mm電影錄音機以及電子設備的貨車。另外一部份電纜則鋪設在位於音樂院四樓的錄音中控室。
俄國技術員對 Mercury 在整個錄音過程只用三隻麥克風感到非常驚訝。俄國境內都大多使用多麥克風與多頻道Mixing Console 的方�"蚇?窗C他們對使用35mm電影膠片錄音的非正統技術也只有目瞪口呆。當錄音總工程師法恩伸手想幫忙一位蘇聯女技術員搬運沉重的器材時，這位女技術員推開法恩的手，並以英文說道：「俄國的女人是和男人平等的。」這位主張男女平等的女技術員艾森斯坦 (Raisa Eisenstein)，正是傳奇色彩濃厚、以電影「亞歷山大．尼夫斯基」享譽影壇的導演艾森斯坦 (Sergei Eisenstein) 的女兒。

內容註

(12:02) --. (61:45).. Roumanian rhapsody no. 1, op. 11 /. Hungarian rhapsodies nos. 1-6 / / EnescoLiszt