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貝多芬第6號交響曲

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摘自 榑客來音樂館
指揮家傑利畢達克除了在四○年代後期,被福特萬格勒指派為繼承他柏林愛樂首席指揮職務的那段期間,曾經正式灌錄唱片以外,其後的時間一直到他1996年過世之前,始終都拒絕為任何唱片公司錄音。其中的原因是他以一位音樂思想家、融合了對禪宗思想對當下的解釋而得的。他認為音樂只有在當下、與演奏者、聆聽者面對面時,透過雙方的思緒交流、共同在一個空間下感受著同樣的氛圍時,才真正存在著。傑氏對於音樂之投入之深、詮釋之成功,讓他成為二十世紀後半葉地位最高的指揮,但這樣一位指揮的詮釋卻從未被灌錄成唱片,無疑是對其他靠著唱片功成名就的指揮家們最大的對比和諷刺。
正因為如此,世人對傑氏音樂的崇拜和偶像化程度之深,幾乎到了要超過任何其他指揮的程度。在他生前,傑氏以能幻化出最難以想像的法國印象派音樂和編織出最結構分明的布魯克納交響曲著稱。在傑氏死後,他與司圖嘉特交響樂團以及慕尼黑愛樂(最晚期,1976年到1996年)間的現場錄音(多是為了廣播而錄製的),禁不住唱片公司、愛樂者的殷殷要求,終於由他的兒子和妻子共同授權,交由唱片公司做正式發行。其兒子對於父親一直敬愛萬分,在傑氏生前還曾為他拍攝著名的傳記電影「傑利畢達克的花園」,在這整個系列發行之前,就說:他知道,就像他父親所講的,錄下來的音樂還是不成其為音樂,但終究他們讓人記得,這些音樂曾經一度是音樂。就像他在父親過世後,看著許多他生前拍的照片,會勾起他會心的微笑,想起父親生前的總總。唱片也是,他們捕捉了大師音樂思維的吉光片羽、雖不完整、雖然片段,卻依然是無價的紀念。
這套專輯,為保存傑氏藝術的片面而發行,但也要提醒您傑氏的信念。音樂只有在演出者考量了與演出場地、聆聽者的互動後、作出最後演繹方向的決定後那一霎那才真正開始、也在樂曲最後一音結束當時就結束。錄音無法捕捉到這種發出與回饋的交流過程,而且反覆聆聽相同的錄音,只會扼殺聆聽者參與演出的自發性,因為一再反覆的聆聽,無形中養成聆者的被動態度,讓他每次聆聽到同一樂段都期待同樣的效果,這是一種對有創意的音樂演出的謀殺,也是傑氏最不能允許的事。
現代人的音樂經驗都太仰賴唱片錄音的虛擬聲音世界中,其實,所謂的虛擬一字,早在電腦時代來臨前,就已經落在唱片錄音上了。而傑利畢達克就是第一位認清這種事實的音樂大師,正因為這樣,他一直不願意接受邀請錄下唱片。
傑氏生前就一直以法國音樂詮釋聞名於世,可是他的德奧曲目卻一直不能受到肯定,許多人都認為他在德奧曲目上的風格太過自我,他的布魯克納是其中較受到好評的,一般樂評人也都予以肯定,可是他的布拉姆斯就飽受攻擊,至於在維也納古典樂派的曲目上,許多樂評人則把他攻擊得體無完倍,完全否認了他在這方面有任何權威可言。一般人都很簡單地一句話來總結:他不適合維也納古典樂派。傑氏的音樂會上很少出現貝多芬交響曲,在他於慕尼黑愛樂指揮的十七年中,這首第六號交響曲更只出現過兩次。而這樣的行徑,更加深了許多人認為他不適合或不親近貝多芬的臆測。一般評者對他的指控主要是:他不重視主流演奏傳統、他的速度慢得讓人受不了。要荒謬的是,有人認為,既然他的性格和貝多芬那麼像,怎麼會指揮起貝多芬那麼不像。然而,這些指控一點道理和根據也沒有。而傑氏根本對這些指控視若無睹,他最直接的一句話就是:樂評?一個沒有存在必要的寄生行業。有許多人更因為他在曲目和行徑士都處處與人不同,稱他為 「音樂界的恐怖份子」。傑氏的回答,就在這份一九九三年一月二十五號完成的錄音中,一切有言為憑!

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