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布拉姆斯 小提琴協奏曲, 作品77

館藏資訊

摘自 真愛家園 網站
全球限量500套
二十世紀的俄國﹐出現無數偉大的音樂家﹐而米爾斯坦正是風格獨特的一位﹐一九零三年出生於敖德薩﹐從奧爾那里傳承了偉大的傳統﹐更難能可貴的是﹐米爾斯坦的演奏永遠保持著高貴的氣息。各位想像一下﹐如果一位演奏家要演奏技巧非常困難﹐困難到會讓手指打結的帕格尼尼「奇想曲」。但是按小提琴琴弦的左手﹐有一根受傷﹐只剩下四根手指頭﹐那麼要怎樣才能夠克服技巧﹐而且演奏的很完美呢？而我們知道，通常五支手指頭都很完整的演奏家，都不見得能夠表現的很好，那麼這位演奏家要如何克服困難呢？而這位小提琴大師卻為我們帶來傳奇的演奏。只用左手四根手指頭演奏出技巧繁複的「奇想曲」﹐這位大師是誰呢？他就是米爾斯坦。
米爾斯坦1903年出生於敖德薩﹐當時﹐正是俄國動盪不安的年代﹐曾經在偉大的小提琴教師奧爾底下學習﹐奧爾對他的影響很大﹐米爾斯坦在回憶錄裡曾提過﹐他問過奧爾應該怎麼學習演奏小提琴﹐奧爾對他說：「要用頭腦﹐而不是用手來演奏。」當時﹐米爾斯坦自己說他並不太了解這句話的意思﹐但是隨著年歲增長﹐米爾斯坦對這句話的體會越來越深刻。在貝多芬小提琴奏鳴曲「克羅採」當中最後一個樂章「急板」﹐可以很清楚聽到﹐米爾斯坦如何充分錶現出奧爾的這句名言。
巴赫無伴奏小提琴一直以來就是小提琴演奏家永遠的挑戰！而米爾斯坦的出，卻為我們帶來了典範的演出，他的幾次錄音，一直有著非常高的評價。雖然八十二歲的米爾斯坦所演出的版本﹐比起他黃金時期灌錄的無伴奏﹐這份錄音顯得有些吃力﹐尤其在演奏雙弦或三弦時﹐音響有些模糊﹐這主要是因為當時他的左手手指頭正受傷﹐但是話說回來﹐有些演奏家﹐即使給他多一倍的手指頭﹐也不見得拉得出米爾斯坦八十二歲時的這個版本！而這之間的差別，就是所謂琴匠和藝術家之間的差別！米爾斯坦的琴聲十分獨特，其貴族化的質感使聽眾充滿敬畏，這種音質被描述如銀鈴一般，但由於50年代的錄音技術所限，這種聲音被表現得過於尖銳刺耳，對於聽眾來說太具穿透力。基於這個原因,聽眾對米爾斯坦的演奏頗有微詞，並有些人排斥他，其對音準的表現技巧和準確性被稱為海菲茲後第二人，之所以這樣是因為他犧牲了一點點聲音的表現來抒發其情感。他對於琴弓的駕馭也對此有幫助，被稱為「弓之王子」也不足為奇。米爾斯坦對於揉弦表演不屬於20世紀，只有上個世紀小提琴家約阿希姆那一代才有這種技法。通常米爾斯坦演奏時不使用過多的揉弦，他的方式是在高潮時用極高的頻率擴展弦的震動，而平時的演奏則多使用滑奏。一般的小提琴手用琴來表現多愁善感，但米爾斯坦則用琴來顯示崇高的思想，所以他也被稱為「小提琴的貴族」。這種區別語言無法表達，只有聽他的演奏才能感受到。
摘自 古典啟示錄 網站 布拉姆斯《D大調小提琴協奏曲》
說到小提琴協奏曲，大家的腦海一定馬上閃過柴可夫斯基，他那首作品的煽情力量令人難忘。至於，貝多芬的則顯得最雄偉，孟德爾頌的最能夠在平易中見偉大，而布魯赫的則是最深情纏綿。
若想簡短地形容布拉姆斯的《D大調小提琴協奏曲》，好像不太容易，彷彿曲子沒有顯著的特色似的。可是，不論三大小提琴協奏曲（貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯）、或三D小提琴協奏曲（貝多芬、布拉姆斯、柴可夫斯基）又都少不了它，由此又可看出其歷史的價值！
我們從當時兩位音樂名家口中，不難觀察出這首曲子在當時的評價，的確有些矛盾與尷尬。漢斯力克說，「這是作曲大師筆下充滿造型性，費神的藝術性的作品，但多少有讓人難以親近的造作，和在半途中架起帆跑起來的幻想。」薩拉沙泰則表示，「我不否認這是一首很好的音樂，不過你以為當雙簧管以慢板奏出全曲唯一的旋律，我會索然無味的在舞台上，手持小提琴茫然地聆聽嗎？」
布拉姆斯在他的傳記中寫到，此曲寫作沒有任何靈感可言，有的只是創作技巧。因此，不少人認為此曲是布拉姆斯最沒有「創意」的作品。但是有誰能夠體會到，他創作時內心的壓力呢？
布拉姆斯寫交響曲面對著貝多芬的龐大陰影，寫小提琴協奏曲同樣再度面對樂聖的影響。他曾經對旁人說：「你不會知道，那個傢伙怎樣阻擋了我的前進。維也納有一些蠢蛋，竟把我當作被貝多芬第二。」
沒錯，「貝多芬第二」這個外界認為對布拉姆斯讚美的稱呼，卻是他避之唯恐不及的頭銜。早在二十六歲時，布拉姆斯寫了第一首《D小調鋼琴協奏曲》，演出結果徹底失敗！讓他日後在創作管弦樂曲時格外戒慎，也因此第一號交響曲一直到四十歲才完成，還被稱作「貝多芬的第十號交響曲」。而布拉姆斯一生唯一的一首《小提琴協奏曲》，同樣之前有貝多芬的《小提琴協奏曲》擋在前面，而且兩首都是D大調寫成。
1877年9月布拉姆斯因為在巴登，聽到薩拉沙泰演奏《流浪者之歌》而大受感動，興起想寫小提琴協奏曲的念頭。之後他義大利旅行回來，1878年夏天開始在Worth湖的 Portschach村寫作。此處是布拉姆斯夏天最重要的避暑創作地點，在這裡一年前他才剛完成充滿田園風的《第二號交響曲》，而他的《第一號小提琴奏鳴曲》也是在此完成。這幾首作品，正好代表布拉姆斯的創作進入成熟階段。
他1879年7月著手創作《D大調小提琴協奏曲》，8月份四樂章的構想抵定，22日他將第一樂章獨奏部分的譜寄給姚阿幸（Joseph Joachim）過目，兩者開始針對此曲展開熱烈的討論。而這位當時最傑出的小提琴家，也因此給了布拉姆斯非常珍貴的意見，成為這首作品不可或缺的「貴人」。10月23日的信中，布拉姆斯表示他不喜歡急就章地創作與演出，同時正為四樂章的中間兩樂章慢板與詼諧曲而苦惱，計劃另外寫慢板替代之。
十二月中，布拉姆斯已經準備將此曲公開演出，果然首演就在1879年新年於萊比錫，由作曲家指揮、姚阿幸主奏，首演版本為含兩個內樂章的四樂章。首演之後並沒有引起太多的討論，社會大眾主要著眼的還是在布拉姆斯在浪漫時代，對小提琴協奏曲的幾個堅持上頭。
畢羅當時做出了著名的評論：「布魯赫為了小提琴寫協奏曲，布拉姆斯『對抗』小提琴而寫抗奏曲。」胡伯曼則在稍後補充說，「布拉姆斯的協奏曲並非對抗小提琴，是一首小提琴與管弦樂的抗衡的作品，最後還是由小提琴贏得勝利。」
布拉姆斯一生寫了四首協奏曲，共同的特色事都具備堅固、清楚的形式。在當時，浪漫派作曲家都紛紛放棄對固有形式的堅持，投入個人化、浪漫風、標新立異的潮流懷抱中，只有布拉姆斯反過來更深入精準地挖掘固有形式的特色。他的協奏曲受到莫札特的影響，除了古典精神之外，甚至參考巴洛克、文藝復興時期，而維奧29 首協奏曲中的第22首，也成為他寫作小提琴協奏曲的典範之一。
在管弦樂法上頭，布拉姆斯喜歡用自然發聲的法國號，與其他作曲家紛紛採用的活塞式有著音色的差異，讓音樂聽來更多一份醇美。此外，他跟貝多芬一樣是動機發展、主題變奏的高手，能夠將細小的樂念想法，無限擴大成恢弘的巨構，從貝多芬、舒曼開始玩弄節奏的藝術，布拉姆斯將此精神延續，讓音樂產生莫名的張力。
這些例子都可以明顯從他的小提琴協奏曲中聽到，布拉姆斯將浪漫主義的內容裝入古典形式的容器中，儘管結構與創意並沒有新鮮之處，但透過整體調性精巧的轉換，搭配上濃厚的田園牧歌風味，讓這首作品有一種越陳越香的耐力。
姚阿幸給這首曲子演奏時的具體建議，例如：他認為某個段落低音弦應該用手指撥奏，而非用弓拉，如此伴奏重量感可以減輕，獨奏者比較不吃力。他也建議減輕木管樂器的力度，理由與前述相同。這首作品與其他真正炫技的小提琴協奏曲相比，雖被認為演奏者不需在技術上走鋼索，卻必須另外具備能將各樂章內部邏輯強化的能力，需要的是講究「內斂火候」的演奏者。在當時，除了姚阿幸之外，比利時的小提琴家易沙意也將此曲列為拿手曲目，兩人在樂壇強力推銷這首作品。

內容註

Violin concerto in D major, op. 77 / Brahms.

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